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Dos metateatralidades peruanas contemporáneas

Introducción

`Durante mis investigaciones sobre la metateatralidad tanto a nivel práctico como teórico, me he topado, entre otras cosas, con la controversia de no saber si considerarla como un género teatral. En nuestro teatro contemporáneo, y en gran cantidad de las propuestas de teatro independiente que se vienen realizando en el Perú, la presencia de la metateatralidad es una constante que muchas veces pasa desapercibida por estar sobre entendida. Ahora, es más fácil romper la cuarta pared que mantenerla, es más usual hacer de actor que de personaje, evidenciamos el teatro como tal en cada momento y no sabemos que son algunas formas de metateatralidad –tampoco tendríamos porqué saberlo necesariamente–. La metateatralidad es todo eso y probablemente muchísimo más, pero, sin embargo, muchas personas de teatro siguen creyendo que una puesta en escena es metateatral solo cuando el actor o la actriz se paran en escena y, de forma evidente, a viva voz, dicen que están actuando y, por ende, evidencian que lo que el público está viendo es una obra de teatro.

La metateatralidad, propiamente como concepto, tiene su origen recién alrededor de los años 60’, cuando Lionel Abel –en su libro Metatheatre. A New View of Dramatic Form– hace una recopilación de artículos sobre obras de teatro que él consideraba metateatrales (él la asume como una nueva forma dramática). Lejos de soltar una definición precisa, lo que Lionel hizo, además de introducir el término, fue dar una serie de aproximaciones y de respuestas a las tendencias teatrales de su época, en la que autores como Luigi Pirandello, Samuel Beckett, Jean Genet o Bertolt Brecht, para mencionar algunos, exploraban los límites de la teatralidad, combinando elementos ficcionales y reales, y terminaban evidenciando escénicamente, de alguna manera u otra, la obra de teatro o aspectos de ella como teatrales. Así, por ejemplo, veíamos una obra del italiano en la que seis personajes ingresaban a la escena a buscar a su autor; o, en Alemania, puestas en escena en donde aparecían carteles, los personajes rompían para hablarle al público y “distanciarlos”, evidenciando así que lo que ellos estaban viendo era una mentira.

Ahora, volviendo a nuestros días, la presencia de ésta se ha diversificado de innumerables formas. Es cierto que si nos ponemos a analizar obras de teatro clásico, notaremos que en Shakespeare o Goldoni, La vida es sueño de Calderón de la Barca, o algunas comedias griegas como Las ranas de Aristófanes, existen elementos que podríamos denominar metateatrales. Sin embargo, reitero, es recién en los últimos años que la metateatralidad ha llegado a adquirir, incluso, niveles que podríamos llamar “descabellados”. Todo Insultos al público de Peter Handke, para poner un ejemplo, se desarrolla con un grupo de actores en escena hablándole directa y frontalmente al público, haciéndoles notar lo que significan y son en relación al teatro. Pervertimento y otros gestos para nada de José Sanchis Sinisterra, por su lado, es un laboratorio de la teatralidad, en donde los personajes llegan a separarse de sus actores, reflexionando acerca de ellos de forma aparentemente autónoma dentro de la obra de teatro que les ha tocado representar.

En el Perú, por su lado, también se han realizado puestas en escena en las que hay una fuerte presencia de metateatralidad. Sin embargo, me gustaría detenerme en el estudio de dos obras en específico: Luz oscura de Gonzalo Rodríguez Risco y Julia Thays, y La tercera persona de Daniel Dillon. No tanto porque considere que sean los ejemplos más claros y evidentes de obras metateatrales, sino porque en ellas la metateatralidad, si bien no necesariamente asume un rol protagónico, sí es vital para la construcción estructural y argumental de estas obras. En ellas, de diferentes modos –que más adelante se detallarán– la metatetralidad se presenta como lenguaje y eje narrativo, asumiendo, por ejemplo, la constante combinación entre elementos reales y ficticios que dan tonos de obras que se evidencian como tales y que salen de las formas llamadas convencionales.

Ambos textos han sido estrenados, La tercera persona en el 2014 y Luz oscura en el 2016, desde ahí no las han vuelto a poner en escena (excepto esta última que tuvo un par de presentaciones en el marco del Festival Sala de Parto 2017), por lo cual este estudio se basará en la única temporada que han tenido hasta el momento y en la dramaturgia que las sustenta.

Un par de conceptos previos

Si bien a lo largo de las últimas décadas muchísimos estudiosos han explicado qué es la metateatralidad, me gustaría tomar el concepto que el dramaturgo, director e investigador teatral español José Sanchis Sinisterra hace en su artículo “Metateatro”. Él habla de la metateatralidad como el “dejar impúdicamente al descubierto la falsa carpintería verosimilitista de un arte que sólo afirma su verdad al confesar que miente”[1]. Que, resumido en palabras de otro estudioso de renombre, Patrice Pavis, es el “teatro cuya problemática está centrada en el teatro y que, por tanto, habla de sí misma, se autorepresenta[2]. Por ello que usualmente la metateatralidad sea inmediatamente asociada con el teatro dentro del teatro.

Habiendo dicho el “qué”, pasemos al “cómo”. ¿Cómo puedo identificar que existe metateatralidad dentro de una obra? Richard Hornby, autor del libro Drama, Metadrama and Perception (1986) hace una clasificación de la metateatralidad en función a cómo es que se hace presente en una obra de teatro. Para ello, determina seis modos: 1) Teatro en el teatro, 2) Ceremonia dentro de la obra, 3) Personajes dentro de personajes, 4) Referencias a la literatura y a la vida real, 5) Autorreferencialidad y 6) Drama y percepción. Años después, a partir del estudio de la obra de Sanchis Sinisterra –mas no necesariamente partiendo del estudio de Hornby–, Marcela Beatriz Sosa, en su libro Las fronteras de la ficción. El teatro de José Sanchis Sinisterra, hace una clasificación mucho más amplia, en donde habla de “componentes de la metateatralidad”. Los que la autora menciona son veintiuno: 1) Teatro en el teatro, 2) Autorreferencia al mundo del teatro, 3) Tematización de la escritura, de la composición del texto dramático o espectacular, del género, 4) Personajes autorreferenciales, 5) La “destrucción” del personaje o ruptura del marco, 6) Intrusión del dramaturgo, 7) Director escénico dramatizado, 8) Intertextualidad / referencia a la literatura, 9) Interacción con el público real, 10) Coro, 11) “Meneur de jeu” o narrador, 12) Prólogo, 13) Ficcionalización del espectador, 14) Aparte, 15) Referencia al mundo real, 16) Rol dentro del rol, 17) Improvisación, 18) Ceremonia dentro del teatro, 19) Manipulación del tiempo y del espacio, 20) Desrealización del personaje por medio del títere o muñeco y 21) Conciencia de la enunciación. Estos, lejos de ser términos normativos, inducen desde su nomenclatura a evidenciar modos en los que la metateatralidad se podría hacer presente en una obra de teatro. No demandan, necesariamente, una forma específica sino, más bien, tal como lo hace Marcela en su libro, se desprenden de ejemplos prácticos en la obra misma de Sanchis.

En el siguiente estudio se trabajará de una manera similar, tomando los componentes que considero se encuentran presentes en las obras citadas, para luego pasar a profundizar en ellas y así facilitar el entendimiento de la presencia de la metateatralidad. Los componentes, en mi opinión, presentes de manera más evidente en por lo menos una de las dos obras son: 1) autorreferencia al mundo del teatro (el teatro hablando de sí mismo), 2) la intrusión del dramaturgo (la aparición del dramaturgo dentro de su propia obra), 3) la manipulación del espacio y el tiempo (el espacio y tiempo cambiando contínuamente y sin necesidad de una explicación lógica), 4) el narrador (alguien que le cuenta al público), 5) los personajes autorreferenciales (personajes conscientes de su teatralidad), 6) las referencias al mundo real (elementos de la realidad dentro de la ficción) y 7) el teatro dentro del teatro (una obra de teatro dentro de otra). A continuación, se pasará a explicar cómo es que cada uno de estos componentes, y a través de qué, se hacen presentes en las obras citadas.

Luz oscura de Gonzalo Rodríguez Risco y Julia Thays

Luz oscura es una de las obras ganadoras del Festival Sala de Parto 2015, escrita por los autores peruanos Gonzalo Rodríguez Risco y Julia Thays. El primero, además de dramaturgo es guionista y traductor; ha hecho una maestría en dramaturgia en la Escuela de Drama de la Universidad de Yale. Julia, por su parte, también es actriz y guionista; estudió la especialidad de Actuación en la PUCP (Centro de Formación del TUC). Gonzalo ha escrito más de quince obras teatrales, entre las que podríamos nombrar Un verso pasajero, La manzana prohibida, Dramatis personae y Nunca llueve en Lima, solo para citar algunas; una constante en su teatro es la temática gay, que aborda desde sus inicios y cómo ésta se encuentra presente en la sociedad limeña. Julia, en cambio ha escrito: La visitante, Submarino en el desierto (colaborando con Maricarmen Gutiérrez), Yo, Río y Luz oscura, además de diversas obras para niños aún no estrenadas; sus obras exploran en la alteración de la individualidad a partir del medio aplastante que rodea a sus personajes. Luz oscura es una de sus obras más recientes y es, en mi opinión, la conjunción y entrelazamiento de diferentes ejes temáticos y estéticos que interesan a ambos autores.

Luz oscura se estrenó el 22 de septiembre del año 2016, tuvo una temporada de poco más de un mes y estuvo bajo la dirección de Julia Thays. La obra nos cuenta la historia de Amanda Luna, quien de niña fue una estrella de televisión, y que ahora, en su adultez, vive obsesionada con recuperar su antigua fama. Ella está casada con Fernando, un hombre que desea que lo necesiten y que fue su apoyo cuando decidió dejar las cámaras; además es amiga de Willy, una estrella de televisión que vive de hacer telenovelas comerciales.

Además del tejido estructural a nivel de relato muy bien logrado, se me es imprescindible recalcar la presencia, principalmente, de cinco componentes de la metateatralidad: 1) Referencias al mundo real, 2) Autorreferencia al mundo del teatro, 3) “Meneur de jeu” o narrador, 4) Teatro dentro del teatro y, 5) Personajes autorreferenciales; que se mezclan dentro de la narrativa dramática y forman parte inherente del cómo se va contando la historia. Con esto no quiero decir que ambos autores tuvieron necesariamente plena conciencia de estos componentes al momento de escribir la obra, sino más bien que éstos son resultantes teóricos de mecanismos y estrategias utilizadas por ambos al armar la “forma” de Luz oscura.

El primer punto que considero presente en esta obra es el de la relación entre las realidades –la de los personajes y la de los actores que interpretan a estos personajes–, que en distintos momentos se entrecruzan y combinan. Al notar que elementos (términos, referencias, etc) de la realidad del espectador-actor se ven introducidas en la ficción, es que infiero que uno de los componentes de la metatetralidad presentes es “Referencias al mundo real”. Este componente se evidencia en dos niveles: de actor-personaje y contextual. Antes de pasar a ejemplificar ambas maneras, quisiera acotar brevemente que en este componente, más que el teatro mostrándose como tal, podemos ver al teatro jugando a no ser teatro, a ser la realidad, y a la realidad aparentemente jugando a ser teatro.

En el nivel denominado de actor-personaje tenemos a Willy, la estrella de televisión, que es interpretado por Jesús Neyra quien, efectivamente, en su vida cotidiana ha sido el protagonista de distintas telenovelas y no se le suele ver en el teatro, mucho menos para hacer propuestas de teatro que no sean comerciales. Jesús interpreta a un personaje que se asemeja a él y que, como él probablemente en ese momento sobre la escena, busca espacios para hacer más teatro. Las líneas entre la realidad y la ficción se mezclan y se confunden entre sí, y se pueden generar distintas hipótesis ante preguntas como: ¿El personaje de Willy está basado en Jesús Neyra? ¿Es él mismo? ¿Por eso lo escogieron para el personaje? Mientras que otras interpretaciones que están latentes en la obra como por ejemplo, que Willy en la televisión hace “un personje de mierda que solo sabe hacer reír”[3] o que es un “vendido”[4] adquieren una doble dimensión porque pueden valer tanto para él como para su personaje. Si bien el público sabe que está asistiendo a algo que no es real, esta situación de ambigüedad quiebra la ficcionalidad de la obra y no permite reconocer hasta dónde abarca la historia que se está interpretando.

Por otro lado, en el nivel contextual, hay terminologías de la vida cotidiana –real– a las que se hace referencia en la obra, directa o indirectamente. Solo para enumerar algunas tenemos a la empresa fabricadora de fotocopiadoras “JAAMSA”[5] que, efectivamente, en la vida real transmite sus comerciales pasada la medianoche; o la referencia a la telenovela en la que actúa Willy, “la serie más popular del Perú”[6] en donde existe un personaje llamado “Shirley”[7] que, en mi opinión, podría ser una alusión a la telenovela peruana Al Fondo Hay Sitio, de enorme éxito comercial y que se transmitió por muchísimos años en la televisión peruana. Esta, reitero, es una opinión, ya que pudieron haber hecho referencia a otra serie exitosa, sin contar que Shirley es un nombre bastante común. Pero, muy aparte de conocer el nombre específico de la novela, es interesante pensar cómo esa referencia pudo haber calado a modo de diferentes nombres de novelas en cada espectador.

Pasando a las terminologías teatrales es que ya entramos al ámbito de la “Autorreferencia al mundo del teatro”, que no es otra cosa que el teatro hablando de sí mismo, de sus componentes y/o de su estructura. Ejemplos de este componente hay muchísimos ya que de por sí, los personajes se desenvuelven en el medio teatral. Por ejemplo, Willy es actor, Amanda es actriz y sus vidas giran alrededor de buscar trabajo en el rubro teatral, o por lo menos actoral. Así aparecen referencias concernientes a la escuela de formación dramática, a los ensayos cuando se hace una obra, a los talleres, a lo que es una acción dramática, la ganancia a través de puntos y el entrenamiento actoral. Este componente, evidenciándose, propone una visión y un panorama –en este caso, de ambos autores– del teatro que se da en la actualidad, nombrando características, problemas y situaciones que no necesariamente son cercanas para personas que no están vinculadas a este mundo. En general, permite hacer una contextualización del cómo se vive el teatro limeño en la actualidad. Seguramente en otro contexto, en otro país, las referencias al teatro serían otras.

Otro componente en aparecer en este texto es la de la narradora, que se da a partir de los monólogos de Amanda en los que cuenta partes de su vida y pasajes necesarios para el desarrollo de la obra. La narradora, en este caso, tiene carácter metateatral porque es una ruptura con lo que ocurre en la historia a nivel de diálogo y porque es dicho teniendo conciencia de que va dirigido a un público-receptor del discurso. El monólogo, en este sentido, podría considerarse un acto inverosímil, ya que no resulta lógico que una persona hable sola en voz alta; de ahí que se considere como una figura propia del teatro. En ese sentido, reforzando la idea del carácter metateatral tanto de la figura del narrador como del monólogo, es que Patrice Pavis sostiene que este último “revela la artificialidad de la representación teatral y el rol de las convenciones para el buen funcionamiento del teatro”[8].

El teatro dentro del teatro, por su parte, se da con más claridad en dos momentos de la obra. Una de ellas es cuando Amanda y Fernando asisten al teatro para ver a Willy actuar. Ahí el público que ha asistido a ver Luz oscura se topa con la representación de dos actores que a su vez también han ido a ver una representación, la de Willy. Al finalizar esta escena, se produce otra referencia al hecho teatral, que es cuando Amanda le dice a Fernando, que se ha parado a aplaudir, “no seas posero”[9]; una clara alusión a la actitud de muchos espectadores cuando van al teatro en el Perú y, porque no, en el mundo.

Además de los cuatro componentes arriba mencionados, los cuales se mantienen dentro del carácter ficticio –desde los personajes y la situación planteada por la obra–, quisiera señalar uno en el que la metateatralidad se da también desde el plano real mismo –desde los actores y la conciencia de la puesta en escena–. Estamos hablando de personajes autorreferenciales, que son conscientes de su ficcionalidad y de su dualidad personaje-actor.

Esto se evidencia, entre otros casos, en el código actoral que se manejó en la puesta en escena. Mientras dura la escena, los personajes son los personajes, pero terminada su parte rompen a actores. Ejemplo de esto son los cambios escenográficos y atmosféricos entre escena y escena, o la labor de dos de los actores que, manteniendo el mismo vestuario, interpretaban a fotógrafos, periodistas y bailarines.

Esta conciencia de los personajes de saber que están haciendo una obra de teatro llega a un punto interesante en una escena, con coreografías y secuencias, en donde Willy le dice contundentemente a Amanda: “Ya no eres actriz, Mandy. Ya no. Con las justas eres persona”[10]. Amanda se harta y, al menos en la puesta en escena, literalmente detiene la obra. Las luces de sala del teatro se encienden, los actores dentro de escena se quedan casi petrificados de la sorpresa e incluso Fernando, al que no le correspondía estar en escena en ese momento, sale a ver qué ha sucedido. La ficción vuelve a combinarse con la realidad en un efecto similar al generado por las referencias al mundo real. Pero el texto que termina de redondear la idea es el que Willy le dice a Amanda para tranquilizarla y retomar la obra: “No lo tomes a mal. Es sólo el papel que me tocado interpretar”[11]. Estamos ante la presencia del componente de los personajes autorreferenciales, él ha reconocido su carácter ficcional y que debe cumplir una serie de objetivos en pro de la obra.

Finalmente, el carácter metateatral se aclara, de cierta manera, al final de la obra, con otro ejemplo de teatro dentro del teatro. Habiendo cada personaje tomado sus decisiones y la obra llegando a su culminación, Amanda vuelve a dirigirse al público para decir: “Hago una obra de teatro. Algo nuevo, o por lo menos algo novedoso… […] Es la historia de una mujer tan sumergida en sí misma y en sus miedos, que es capaz de hacer lo que sea para que la noten”[12]. A continuación hace ademanes de estar dando indicaciones a los actores y la obra finaliza como empezó.

La tercera persona de Daniel Dillon

Daniel Dillon es un actor, dramaturgo, pedagogo y director teatral peruano, egresado de la Escuela Nacional de Arte Dramático de Trujillo, que cuenta con un vasto repertorio de obras dramáticas entre las que destacan: La última función (2005, ganadora del III Concurso de Dramaturgia 2009 de la XI Muestra de Teatro Peruano), La sala 14 (2009, premiada con el fondo de apoyo a las Artes Escénicas Iberescena a la creación dramatúrgica), La tercera persona (2011, ganadora del Premio Sara Joffré a la mejor obra de teatro peruana estrenada en el 2014) y Zombie (2016, ganadora del Concurso de Dramaturgia del Centro Cultural de la Universidad de Lima “TeatroLab”). Sus textos han sido publicados en diversas revistas teatrales y en el libro Nueve piezas cortas (2013). La tercera persona se estrenó en la Sala ENSAD el 9 de junio del 2014.

En esta obra, un joven estudiante de Literatura, que vive en la casa de su tía y de su prima, sufre un grave accidente y queda en estado inconsciente. Desde su postración, plasma sus recuerdos más profundos en un guión central de una obra de teatro, que va escribiendo en ese estado mientras que el público es testigo presencial del hecho. El texto en sí es una mente, una cabeza, un pensamiento, un caos, el desbordamiento de ideas de un dramaturgo que se vuelve personaje, dramaturgo, él mismo, un otro, un yo, una tercera persona. Y precisamente en ese punto es donde, quizás, radica el mayor aspecto metateatral de la obra: la presencia omnipotente del dramaturgo, Daniel Dillon y, por ende, la del personaje –inferencia resultante de las similitudes entre el dramaturgo y el personaje principal, quien también es dramaturgo–. En ese sentido, y a partir de otros rasgos presentes en la obra, es que sostengo la presencia de los siguientes componentes: 1) Intrusión del dramaturgo, 2) Personajes autorreferenciales y 3) Manipulación del tiempo y el espacio.

Marcela Beatriz Sosa, cuando habla de la intrusión del dramaturgo, reafirma el poder que tiene el dramaturgo dentro de la obra, sobre todo en lo concerniente a las decisiones y acciones de sus personajes. Introducir al dramaturgo una de las muestras más contundentes de la ficcionalidad del teatro, de la falsa vida de los personajes que sólo viven porque aparecieron en la cabeza de alguien, de su carácter efímero y de la omnipotencia de aquel que los ha creado; es una obra de teatro completamente al desnudo, expuesta por quien vendría a ser algo así como un Dios. En La Tercera Persona, Él (nombre del protagonista) se muestra como el creador de toda la obra que se desenvuelve mientras su mente avanza, porque pasan cosas por su cabeza, porque observa a su alrededor y busca reconocerse.

Esto se marca claramente desde el inicio de la obra, cuando Él, en un monólogo introductorio dice: “Bueno, empecemos por el fin, pues el fin está aquí mismo, en este inicio. No espero terminar tan pronto de escribir este drama pero ya que estamos hablando de mi vida, me reservaré esta íntima manera de decir algo”[13]. Y, así sucesivamente, todas las escenas que continuarán se irán desarrollando entre sus monólogos introspectivos y las relaciones e interacciones que tiene con Ximena que es su prima, Soledad que es su tía y es madre de Ximena, y el Profesor que al mismo tiempo es su médico.

Al ser Él un personaje y al mismo tiempo el dramaturgo de la misma, es que propongo la aparición de un nuevo componente, los personajes autorreferenciales. Él es totalmente consciente de que todo esto se trata de una obra de teatro, su obra de teatro, su vida, y al mismo tiempo sabe que tiene el control de ella. Ese control se evidencia de distintas formas. Con el lápiz y papel con el que constantemente está escribiendo cosas, con las palabras que van naciendo de su boca o con las frases que se dibujan en la pared.

La siguiente forma es a través del componente denominado manipulación del tiempo y el espacio. En la vida real el tiempo y el espacio son invariables (sin pretender ahondar en términos físicos) en el sentido que se desarrollan en un plano lineal y continuo; en una obra de teatro no necesariamente. En La tercera persona Él está en la capacidad de manipular a ambos dentro de los parámetros que su misma obra plantea, motivo por el cual la estructura dramática se va desarrollando en el caos, en el aparente desorden, en donde nos trasladamos de un espacio a otro, incluso a unos que no existen dentro del marco de nuestra realidad (una extremidad haciendo de minutero, y una cabeza bajando de la pared, entre otras cosas, esto a nivel de puesta en escena), los personajes aparecen y desaparecen, volvemos al pasado y estamos en el presente. Todo gracias a la batuta de Él. Es tan penetrante este carácter metateatral del personaje protagónico que otros conflictos que se van desarrollando en la obra como el que Él esté enamorado de su prima o el hecho de que Él esté en coma, pasan a un aparente segundo plano.

Del mismo modo, también me resulta interesante trazar un paralelo entre la metateatralidad y cierta carga existencialista presente en la obra. Esta última en el sentido de existencia que tiene el personaje/dramaturgo en función a su persona y la obra de teatro en la que hace de protagonista/autor. Lionel Abel, cuando formuló sus primeras propuestas, usaba como ejemplo a Hamlet y Segismundo, quienes reflexionaban sobre la vida, porque al igual que los personajes metateatrales, que asumen conciencia de lo que son, buscan rebelarse contra su destino. “ÉL.- ¡Qué pesadilla!, por un momento soñé que era un personaje de una obra de teatro”[14].

Como mencioné al inicio de este breve análisis, en este texto se entrecruzan diversas líneas de acción, espacio, tiempo y realidades, razón por la cual todos los personajes adquieren diferentes dimensiones (como, por ejemplo, la de la realidad y la de la mente de Él) y entran a tallar también en esta cabeza desordenada entre papeles, recuerdos y anhelos. Un ejemplo claro de esto es la escena en la que Él se encuentra con el Profesor, que al mismo tiempo es su médico. Él le presenta sus memorias y el Profesor las examina:

¿Usted sabe que lo que acabamos de hablar está ahí escrito? (Pausa.) Mire, ahí está, ¿lo lee? Usted es mi médico pero mi personaje cree que es su profesor. Y aquí sigue su parlamento inmediato. Lea, por favor.

En fin leeré. Necesito mis anteojos (Se pone anteojos.) “Creo que te voy a cambiar de medicamento, uno más suave, la siguiente semana tendremos una mejor idea de cómo lo has asimilado. ¿Quieres vivir el afuera?, si lo quieres, inténtalo”.

Entonces yo le digo que he estado escribiendo mucho, que eso es lo que usted me pidió hacer, escribir mis memorias, dos mil páginas, y ahora usted me mira y duda, y se pregunta: “¿cómo es posible?” … Eso es lo que está escrito, es su parlamento, aquí lo lee usted. Es que yo no soy yo, soy el creador, soy la tercera persona.[15]

Las líneas de realidad y de ficción, en este caso, no solamente convergen sino que se desarrollan juntas. Es como si la obra de teatro se estuviese escribiendo en ese momento y los personajes estuviesen destinados a continuar con la trama, realizando las acciones pautadas y diciendo los textos previamente escritos. Todo como parte de un mecanismo teatral de autorrealización, como si el dramaturgo estuviese escribiendo (o pensando) la obra en el mismo momento de la representación.

Conclusiones

El presente trabajo, más que una normativa, pretende dar luces y perspectivas sobre cómo abordar y entender la presencia de la metateatralidad en una obra de teatro –en este caso específico, de Luz oscura y La tercera persona. Particularmente, esto me resulta más sencillo a través del uso de los componentes de la meteatralidad, en las que encuentro una forma simple y práctica de explicarla.

Como se ha visto, su uso puede resultar incluso lúdico y es consecuente de la visión personal de cada persona que aprecia la obra de teatro. En mi caso resalté y estudié los componentes mencionados en el presente trabajo porque consideré eran los más relevantes no solo en la obra en sí, sino en el contexto en el que ésta se ubica. Tal como lo mencioné en la introducción, cada vez es más común encontrar obras de teatro en donde la metateatralidad se hace presente, mas nunca el modo es el mismo.

Particularmente, como estudioso del teatro, se me hizo sumamente satisfactorio toparme con ambos textos, no solo por su calidad dramática, sino porque me ayudaron a entender la metateatralidad en el campo práctico, siendo fruto de intereses personales, sociales, políticos, estéticos y teatrales. En ese sentido, por ejemplo, es que entiendo la Intrusión del dramaturgo –al menos en La tercera persona–como una intención del autor de contar parte de sí mismo en la obra de teatro, otorgándole así un tono muy personal y que cala de manera sensible en el espectador. Un entendimiento similar saco de Luz oscura, en donde a través de los componentes entiendo la necesidad o interés de ambos autores de tocar problemáticas y contextos actuales, tanto en el teatro como en la sociedad.

El teatro peruano sigue siendo aún un terreno amplio para estudiar, escribir y discutir al respecto. Cada vez es más común la presencia de puestas en escena “diferentes”, arriesgadas, como considero lo son las que he tocado en el presente artículo; y siempre éstas generarán discusión, interés, cuestionamientos. El teatro, en general, siempre generará discusiones… y qué alivio que sea así.

Bibliografía

Dillon, Daniel. La tercera persona. Nueve piezas cortas. Lima: ENSAD Ediciones, 2013.

Pavis, Patrice. Diccionario del teatro Barcelona: Paidós Ibérica, 1996.

Pavis, Patrice. Diccionario del teatro. Barcelona: Paidós Ibérica, 1998.

Rodríguez Risco, Gonzalo y Julia Thays. Luz oscura. Lima: Asociación Cultura Drama, 2016.

Sanchis Sinisterra, José. La escena sin límites. España: Ñaque Editora, 2002.

Sosa, Marcela Beatriz. Las fronteras de la ficción. El teatro de José Sanchis Sinisterra.

Valladolid: Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial de la Universidad de Valladolid, 2004.

  1. José Sanchis Sinisterra, La escena sin límites (España: Ñaque Editora, 2002), 262.
  2. Patrice Pavis, Diccionario del teatro (Barcelona: Paidós Ibérica, 1998), 288.
  3. Gonzalo Rodríguez y Julia Thays, Luz oscura (Lima: Asociación Cultural Drama, 2016), 45. El énfasis es mío.
  4. Ibíd., 41.
  5. Ibíd., 22.
  6. Ibíd., 45.
  7. Ibíd., 14.
  8. Patrice Pavis, Diccionario del teatro (Barcelona: Paidós Ibérica, 1996), 319.
  9. Gonzalo Rodríguez y Julia Thays, Luz oscura (Lima: Asociación Cultural Drama, 2016), 20.
  10. Ibíd., 52.
  11. Ibíd. ,53.
  12. Ibíd., 75.
  13. Daniel Dillon, Nueve piezas cortas (Lima: ENSAD Ediciones, 2013), 83.
  14. Íbid., 91.
  15. Íbid., 92 93.
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