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Desdoblar el escenario y al personaje como estrategia dramática antibélica

Resumen: En el siguiente ensayo nos aproximamos a Laberinto (2001) de la escritora María Teresa Zúñiga Norero. Analizamos el escenario y los personajes de dicha pieza para entender los sentidos que adquiere el mecanismo del desdoblamiento como estrategia que utiliza su autora para plantear su postura antibélica.

Palabras clave: Personaje, héroe, Zúñiga Norero, sub-versión, teatro peruano.

Abstract: In this essay, we examine the work Laberinto (2001) by María Teresa Zuñiga Norero. We analyze the staging and the characters of this play to understand the meanings that unfold through the actors’ multiple role-playing, a technique that the author uses as a strategy to call attention to her anti-war stance.

Keywords: Character, hero, Zuñiga Norero, sub-version, Peruvian theatre.

Desdoblando el escenario y el personaje

En el texto teatral Laberinto (2001)[1] María Teresa Zúñiga Norero nos propone la distribución del escenario en dos espacios delimitados por la siguiente acotación escénica:

En penumbra un hombre escribe desesperadamente. Una luz invade el escenario dando la idea de explosiones que se reflejan dentro de la habitación. La imagen de un soldado al fondo, en contra escena al hombre que continúa escribiendo.[2]

En un boceto de esta propuesta de distribución del escenario teatral podemos considerar el proscenio como el escenario de lo real. En el trasfondo ubicamos el espacio de y para lo imaginario. En el primero observamos a un escritor compulsivo de quien luego sabemos fue excombatiente y sobreviviente de alguna anónima guerra,[3] quien, debido a algunos tornillos sueltos, es asistido en las tareas domésticas por su mucama, nieta de un excombatiente. El joven escritor, esporádicamente, también recibe en su habitación la visita de su madre que se encuentra preocupada por la decisión de su hijo de aislarse del resto del mundo y recluirse en aquella desolación. El nombre del escritor es Ernesto, quien carga consigo la tragedia de haber retornado vivo de la guerra.

El escenario que calificamos de imaginario es una especie de taller y sala de museo privado, contiguo a la habitación de Ernesto, el escritor, donde se encuentran muchas estatuas de soldados anónimos. Una de las cuales adquiere animación y vida propia ya sea para “escenificar” lo que probablemente Ernesto escribe, ya sea para dialogar con su creador (el escritor), ya sea para encarnizar las pesadillas que sufre la mucama de tanto leer los papeles de Ernesto. Este soldado, al igual que el joven escritor, dice llamarse Ernesto.[4] Configurándose, de este modo, dos escenarios paralelos y complementarios en el que el escritor y criatura se ven representados en el acto dramático.

Las acciones del soldado Ernesto se desarrollan en el espacio descrito, por la madre de Ernesto, el escritor, como “telarañas de [la] cabeza” del escritor.[5] En este escenario Ernesto, el soldado, combate, dispara, asesina a una mujer embarazada, recibe instrucciones y proclamas bélicas de sus superiores, se siente “soldado” de y a la guerra (‘soldado’ como sustantivo militar y ‘soldado’ como derivado del verbo soldar), sufre privaciones, deambula por entre sus pesadillas, es muerto y condecorado y pena, cual fantasma, ante la imposibilidad de retornar de algún modo al escenario real, por lo que reclama ser enterrado.

Inicialmente ambos espacios parecen ser infranqueables; sin embargo, transcurridas trece escenas de las dieciséis que tiene el primer acto, se produce el rompimiento performático de los límites de ambos escenarios, cuando, en el sueño de la Mucama, ésta es convencida por el soldado de portar en su corazón una mina que al explotar la vuelve a la realidad. Dicho rompimiento performático precede al hendimiento textual en el que los límites entre lo real y lo imaginario, entre la dramaticidad y la teatralidad entrecruzan los parlamentos pronunciados por cada Ernesto. Veamos cómo se entreteje lo real y lo imaginario en el episodio en el que Ernesto, el escritor le increpa a su madre por no recordar el día de su natalicio.

Madre: […] Me importas tú y me aterra la idea de haber desaprobado como madre.

Hombre: No sé, no me interesa. Sólo quería decirte que no es tan malo vivir en soledad, estoy más presente en este mundo que tú. Si no puedes saber de estas cosas, entonces puedo entender que no te acuerdes que hoy vine a este mundo.

Soldado: Hoy cumplo mil días huyendo de este mundo, la guerra me llevará al final de eso estoy seguro […][6]

Como se aprecia en los parlamentos citados y de modo específico en las expresiones resaltadas, los parlamentos de Ernesto el escritor y Ernesto el soldado están entretejidos. Formalmente no hay didascalia que las distancie con lo cual se quiebran en el texto los frágiles límites entre lo real y lo imaginario. Además, estructuralmente, tengamos en cuenta que la cita se halla en los límites ya que está al final de la cuarta escena e inicio de la quinta del primer acto, anticipando de este modo, la transgresión total de los límites que sucederán en la primera escena del segundo acto que el narrador dramático describe con las siguientes palabras: “El Soldado asume las actitudes del Hombre y éste las del Soldado.”[7] De este modo Laberinto nos lleva a un juego de dobles donde Ernesto, el soldado, viene a ser el reverso de Ernesto el escritor y viceversa; así como también Pavel Korchaguin es el otro lado de la moneda de Nikolai Ostrovski. Estos últimos son dos personajes mencionados en Laberinto. En la literatura soviética Ostrovski es autor de una de las novelas más representativas de la narrativa rusa socialista Así se templó el acero (1934). Pavel Korchaguin es el protagonista de dicho texto, personaje autobiográfico y prototípico de la literatura soviética estalinista. En la pieza dramática de Zúñiga Norero la evocación que se hace de estos dos personajes refuerza el entrecruzamiento entre los espacios real e imaginario. No obstante, hay ciertas diferencias entre el autor (Ostrovski) y el personaje de la novela (Korchaguin) frente al supuesto autor (Ernesto, el escritor) y el personaje (Ernesto, el soldado) en la pieza dramática de Zúñiga Norero. En Laberinto los dos personajes se unen a través del nombre. En la novela soviética Ostrovski se distancia de su personaje de ficción al atribuirle un nombre diferente al suyo. Zuñiga los une en una misma unidad nominal. Teniendo como marco o referencia intertextual a Ostrovski y su personaje Pavel Korchaguin, y con ellos dos la estética real socialista, entremos al Laberinto de Zúñiga Norero.

La sub()versión del padre en la sub-versión del hijo

En Laberinto, Soldado y el Hombre están vinculados afectiva y sanguíneamente en una relación de parentesco entre un padre y su hijo. Ambos fueron soldados: el hijo, Ernesto el escritor, es un sobreviviente de la guerra, el padre, Ernesto el soldado, un héroe imperecedero condenado a la inmortalidad insepulta. Otro vínculo igualmente líquido como la sangre entre uno y otro se da a través del acto de escritura que terminará transformando al hijo en progenitor de su padre.

El texto dramático que nos ofrece Zúñiga Norero tiene un postura antibélica,[8] siendo los juegos intra e intertextual fundamentales para su comprensión. Como vimos escritor y soldado comparten el mismo nombre, Ernesto, y están unidos por una relación filial; y por lo mismo no están fundidos en un mismo cuerpo. Ernesto, el escritor, es el cuerpo; mientras que Ernesto, el soldado, es la conciencia, o como le califica Ernesto el escritor: “eres mí única existencia, eres mi conciencia, mi ser más profundo.” [9]

Estos mecanismos de desdoblamiento y desligamiento tienen, en Laberinto, su origen en un suceso traumático: la guerra que llevó a afirmar a Ernesto, el soldado, lo siguiente: “Fuimos un hombre a quien la guerra le desgarró la vida y la conciencia.”[10] Conciencia que se hace cuerpo a través de la escritura y en escena se hace presente a través del cuerpo del actor. El actor recibe el cuerpo del otro en su forma escrita y le da un cuerpo orgánico y representable. Por la relación sanguínea el vínculo intratextual es mayor. Ernesto el soldado es la conciencia paterna que se encarna, que se hace sub-verso, en la escritura de su hijo Ernesto el escritor. Es la voz sub( )versiva del padre que retorna en la escritura sub-versiva de su hijo y hermano. Llegados a este punto, quisiera compartir algunas reflexiones que vengo trabajando sobre la sub-versión –sí, con guión intermedial entre el prefijo y el lexema– en mi tesis doctoral Flor de María Ayala y María Teresa Zúñiga: o la sub-versión en tiempos de subversión.

En la revisión etimológica hallamos que subversión forma parte de una red de términos, todos asociados a la ‘versión’, y este al ‘verso’, por lo que se expande en vocablos como universo, perverso, adverso, reverso, transversal, conversión y subversión. El vínculo del verso con sus étimos latinos ‘vers’ y ‘vert’ nos lleva al verso como unidad mínima del poema, que en la lengua griega es indisociable de la medida y la linealidad del lenguaje; cosméticamente hablando, del lenguaje vestido.

En su acepción latina, el verso, a diferencia del sentido siempre proyectivo (lineal o sideral) que tiene en la lengua griega, siempre vuelve a su motivación primaria, a aquel magma creativo que le da origen y (re)proyección. Este retorno traza una repetición siempre (re)vestida.

No obstante, la repetición retórica se ha encargado de desnudar, de desvestir, al verso, siendo el punto cumbre de esta acción el denominado arte por el arte occidental, por lo que nos orientamos a buscar su potencialidad en otro terreno que no sea el poético, y nos dirigimos al campo de lo político, donde el verso, el de la modernidad, ha incrementado su sentido y significado, al adoptar de la jerga jurídica inglesa el versus, en cuyo seno lo hegemónico y antagónico están en tensión permanente.

En un conjunto de versos, las tensiones producen el (des)encuentro entre éstos. Uno de ellos –el Verso o la Versión– tiende hacia la naturalización de su centralidad y hegemonía, alrededor de la cual giran los otros versos. Este uni-verso o uni-versión, al instalarse como significante hegemónico, vacía de sentido y significado los demás versos (las otras versiones), a los que silencia mediante lógicas de homogenización y trascendencia. Les arrebata la posibilidad de construir horizontes de sentido; de ahí la necesaria restitución de lo “sub”. En este punto sigo las ideas de Ernesto Laclau y Chantal Mouffe.

Los violentos sucesos finiseculares del Perú del siglo XX han dado lugar a una producción discursiva, a un querer decir algo sobre el fenómeno desde disciplinas académicas y artísticas. Algunos de estos decires están del lado del uni-verso, y otros de la sub-versión.[11] Las producciones discursivas abordan textualmente el fenómeno y lo hacen para que un público (lector, crítico u espectador) acceda y refigure el fenómeno. En este proceso de refiguración, como receptores, hemos analizado las lógicas sub-versivas de dichos discursos; es decir, si los tales antagonizan el uni-verso representacional hegemónico, o solo lo justifican, normalizan y naturalizan.

Siguiendo a Kenneth Burke, diremos que hay actos de sub-versión cuya motivación es utópica y de otros, ideológica. Actos de decir (producción de “versiones”) con los que el sujeto se opone y tensiona el sistema representacional. Cuando las motivaciones emplean los lenguajes para mostrarse, dejamos de hablar de subversión para pasar a hablar de sub-versión; es decir, de dos componentes de la estructura morfológica de dicha palabra. La morfología misma de la palabra no permite incorporar más de dos versos, de dos versiones, que tanto en la realidad representacional como en la fáctica pueden y llegan a ser mucho más de dos. La versión al verse precedida, según la sintaxis misma de la palabra, por el sub, está haciendo referencia a otra u otras versiones que mediante el guión (-) entran, al mismo tiempo, en una relación de atracción (el guión como puente) y de abierto rechazo u aversión. En este sentido, la subversión es el adversario de la uni-versión, del uni-verso.

Pese la hegemonía del Verso, los versos silenciados resisten; de ahí que emerjan en los modos subversivo, sub-versivo y sub( )versivo. Subversivo cuando solo se hacen presentes en el clamor del silenciado. Sub-versivo cuando confrontan abierta y declaradamente la representación “uni-versal” a la que no necesariamente desarticulan, no obstante perturban desde el disparate, la locura, el reclamo. Sub( )versivo cuando la tensión generada por la resistencia y confrontación es in-representable, antagonismo que solo puede resolverse en el cuerpo de quien lo vive o experimenta.

Esta relación de hermandad entre Ernesto, el soldado, y Ernesto, el escritor, lo podemos evidenciar en la escena final de la obra, donde hay una última vuelta de tuerca que realiza Zúñiga Norero para sumergirnos en el profundo laberinto de la existencia. Transgredidos los espacios imaginario y real, los dos Ernestos dialogan:

Hombre: ¿Recuerdas la última vez que nos vimos? Jamás pude olvidar el temblor de tus manos, había una mirada disecada en tus ojos…

Soldado: ¿Recuerdas el día que papá llegó de la guerra? Mamá sólo miraba las medallas; él nos miraba atentamente y una lágrima suya nos dijo que había muerto y nadie se daba cuenta.[12]

A partir del parlamento citado elaboremos algunas deducciones: ambos son hermanos separados por la guerra, afirmación que lamentablemente no se sostiene en toda la pieza dramática. Tengamos presente que el fragmento que los hermana es expresado después que los dos personajes Hombre y Soldado religan su existencia, de ahí que se hermanen sin poder distinguirse el uno del otro. No obstante, el título de la obra es una clave hermenéutica que nos lleva a prefigurar a Ernesto, el escritor, como el padre de aquella horrenda y asesina criatura.

En la cita se hace referencia al retorno de las medallas, veamos su sentido espartano: Ernesto el soldado, recuerda su vida en el campo de batalla donde oyó la concepción uni-versal que tenía de la guerra su superior, el General que arengaba a su compañía con las siguientes palabras: “¡La guerra es el único espacio donde los hombres son hombres, si al final de la guerra llegas a casa sólo serás un mediocre más; pero si al final de la guerra sólo llega una medalla pasarás a la inmortalidad!”[13] Zúñiga Norero figura al General vistiéndolo con una guadaña. Objeto, que en la tradición occidental es característico de la muerte. El General es la muerte y el discurso bélico de la uni-versión es una parca y retórica letanía.

El discurso del General en el recuerdo de Ernesto el soldado refuerza nuestra hipótesis de que se trata del padre de Ernesto el escritor quien junto a su madre no ve llegar a su padre sino el símbolo de su presencia inmortal: la medalla. No llega un ser sino el símbolo heroico del ser. El cuerpo que llega con la medalla es un cuerpo inerte, el cadáver nunca se hace presente. La muerte y la guerra dejan a Ernesto en la orfandad. Por eso su afiebrada dedicación por la escritura que reanime la voz y acciones (sub( )versiones) de su padre Ernesto, el soldado, en el espacio de lo espectral hacia donde él, Ernesto el escritor, también se dirige.

El héroe busca quien le escriba

Antes de profundizar en la funesta transformación que Ernesto padecerá conozcamos más la relación intertextual que Zúñiga Norero establece en Laberinto con la estética soviética, es decir, con la novela Así se templó el acero de Ostrovski. Novela cuyo contenido constituyó una clara muestra de propaganda comunista. El escritor soviético narra el surgimiento y vivencias de un héroe que abandera la revolución proletaria ucraniana: Pavel, quien es reclutado por el Ejército Rojo ruso desde la temprana edad de los quince años. Luchador indesmayable en pro de la construcción del gobierno partidista soviético, que con el transcurrir de los años y vicisitudes que éstos traen consigo adquiere un conjunto de enfermedades que lo invalidan y postran en cama. Paralítico y ciego, encuentra en la escritura, en el acto de novelar su experiencia, el mecanismo de continuar en las filas. De continuar en batalla. De la misma manera como su creador, Ostrovski lo hizo en la vida real.

La novela está dividida en dos partes con nueve capítulos cada una. En la primera se narra desde el momento en el que expulsan de la escuela a Pavka Korchaguin, de doce años de edad, hasta el triunfo del Ejército Rojo, del cual Pavel llegó a formar parte. La segunda parte narra la tenaz lucha emprendida por parte de los vencedores, con tal de organizar y construir exitosamente el modelo de gobierno partidista, que se ilustra en la construcción de la vía férrea durante el crudo invierno ucraniano. Valiéndonos del título de la novela diríamos que ésta trata de cómo la juventud ucraniana de las primeras décadas del siglo XX se forjó entre el acero de las bayonetas y el de las rieles; o, si subjetivásemos el material por efecto de las acciones hablaríamos del modo en cómo el acero (la juventud ucraniana) se forjó entre la guerra y la construcción de líneas ferroviarias.

En Laberinto la referencia directa a la novela la hallamos en la décima escena del primer acto donde se reproduce el siguiente fragmento de la novela de Ostrovski: “Me ocurre algo anormal. He comenzado a visitar con frecuencia los hospitales, ya me han operado dos veces […] Estoy dispuesto a soportarlo todo con tal de volver a las filas […]”[14] Cita que, en la novela, forma parte de una carta que escribe Pavel Korchaguin a su hermano Artiom, luego de haber sido operado y sentenciado a una jubilación repentina a sus cortos 24 años de edad. Fragmento que, en la pieza dramática, la mucama se la atribuye a Ernesto el escritor, se lo imputa, del mismo modo como le atribuye tanto la enfermad que Pavel dice sufrir, así como los deseos de volver a las filas de combate expresadas por este sujeto de ficción. Incriminación que, por razones obvias, Ernesto niega y le aclara, a la mucama, que el texto leído por ella le pertenece al escritor Ostrovski y no a él.

Zúñiga Norero no ahonda más en la relación intertextual de la escritura de Ernesto el escritor con la novela del escritor soviético. ¿Por qué su inclusión en la obra dramática? Lo elemental sería decir que sólo se trata de un recurso objetual para evidenciar la ignorancia de la mucama y provocar la mofa del espectador. No obstante, creemos que se trata de un valioso recurso simbólico prefigurante del cual se vale la autora para afirmar su postura antibélica, de una sutil crítica a toda postura impulsora de la guerra que quiere forjar el acero.

Paul Ricoeur en su libro Tiempo y narración al referirse a la relación del acto de narrar con el ser temporal habla de tres fases miméticas interrelacionadas entre sí: prefiguración, configuración y refiguración. Respecto de la primera fase, mimesis I, Ricoeur dirá que posee tres rasgos asociados a lo estructural, lo simbólico y lo temporal. El primer rasgo implica la competencia de parte del narrador de comprender una vasta red conceptual que tiene que ver con la semántica y la sintaxis de la acción en la que están involucrados los fines, los motivos, las acciones y los agentes de la acción. Sobre lo simbólico precisará la virtud que tienen los símbolos de constituirse en “interpretantes” internos de la acción puesto que parten tanto de un contexto descriptivo como prescriptivo.[15] El tercer y último rasgo de la prefiguración narrativa implica hacernos conscientes de compartir intersubjetivamente nuestra percepción humana del paso del tiempo.

Para Ricoeur todo sistema simbólico, si bien tiene un principio o anclaje ontológico inmanente, su valoración se ve relativizada a presupuestos culturales y éticos. Presupuestos éticos que nos permiten evaluar las acciones y en especial a los caracteres o personajes delimitados a partir de los polos disjuntos de bondad y maldad, mejores o peores, nobles o viles. Convencidos que la acción no puede ser jamás éticamente neutra.[16]

La alusión a la obra de Nikolai Ostrovski, de parte de Zúñiga Norero no es casual y menos políticamente neutral. El personaje de la novela de Ostrovski, Pavel Korchaguin, lo reiteramos, constituye un modelo de héroe estalinista de la sociedad soviética. Retrata al militante del Partido Comunista ucraniano totalmente acrítico con el partido al que siempre obedece obcecadamente y reclama de los integrantes de éste la promoción y cultivo de una férrea disciplina que apague todo sentimiento pequeño-burgués o tradicional que límite la gestación y avance del nuevo orden social. Personaje que anhela y cree estar en combate todo el tiempo de ahí que traslade la jerga bélica al ámbito socio político al punto de concebir la escritura como “un arma nueva [con la cual], volvía a las filas y a la vida.”[17] En otras palabras, Pavel es la figura constructora del uni-verso hegemónico, para el caso del uni-verso soviético. Una fuerza que aliena su poder singular al servicio del deber que el uni-verso le impone.

En la pieza dramática de Zúñiga Norero, Ernesto el escritor, ya retirado del ejército (si es que alguna vez estuvo ahí), vuelve a combate a través del ejercicio frenético de la escritura. Pues para él “¡La guerra aún no ha terminado!”[18] ¿Pero qué tipo de guerra o combate está luchando Ernesto? ¿Quién es el enemigo? Pavel Korchaguin luchaba porque quería acabar con los burgueses de todo el mundo y anhelaba construir el socialismo; ideales que lo llevaron a insistir en querer trabajar aún en su estado de enfermedad y postración.

Llevado por “La enfermedad infantil del izquierdismo”[19] Korchaguin descuidó su salud durante los conflictos armados y durante los primeros años de construcción del comunismo en Ucrania. Por lo que la escritura se transformó para él, lo mismo que para su autor, en el modo de romper con el anillo de hierro al cual la enfermedad lo había postrado. Ernesto, por su parte, lucha tanto contra el olvido, como contra el recuerdo; por lo que divide su ser en dos, como se lo declara el soldado Ernesto. Pero ¿qué es lo que Ernesto no quiere olvidar? o ¿qué recuerdo quiere conservar? Nos lo dice a través de la voz fantasmal del soldado: “recordar que soy un hombre.”[20] En este punto nótese que estructuralmente Ernesto, el escritor, en la obra Laberinto no deja de llamarse “Hombre”. Un Hombre, con mayúscula, que quiere recordar que es “hombre”, con minúscula.

La guerra desgarró a Ernesto en dos naturalezas: una material, del soldado sobreviviente de existencia espuria; y otra fantasmal o sub( )versiva que se reaviva a través de la escritura del Hombre. Esta segunda naturaleza, en palabras de Ernesto, el escritor, es su “ser más profundo”; en palabras de Ernesto, el soldado, su verdad: soldado que aún no regresa a casa pese a haber obtenido las medallas que lo harían merecedor de un retorno heroico y glorioso; el padre envestido de gloria al que su hijo le niega el retorno físico y solo le permite regresar a través de la escritura que es su patrimonio y potestad.

Doblar al héroe

Para afinar nuestra caracterización de los personajes de Laberinto vayamos al capítulo XV de la Poética, donde Aristóteles habla de las cualidades que deben de reunir los caracteres o personajes. El primer rasgo que Aristóteles le atribuye al personaje es que sea bueno. Bondad que está contenida en un estilo de decisión y que se manifiesta tanto en las palabras como en las acciones que dicho carácter realiza. Este primer atributo no es restrictivo a ningún sujeto social en específico, como lo precisa Aristóteles pudiendo tanto la mujer como el esclavo poseer este signo de distinción moral.

Otro de los atributos del personaje es que sea apropiado o adecuado al ser que representa. Esta segunda cualidad Aristóteles la ilustra aludiendo a la fórmula mediante la cual no es apropiado que un personaje de mujer sea poseedora de un carácter viril o inteligente. Para comprender mejor este segundo rasgo con que Aristóteles construye la estructura de un personaje, es necesario tomar en cuenta que en los parámetros culturales y misóginos desde donde Aristóteles enuncia sus postulados, no se le atribuía a la mujer el ser viril e inteligente. Realizada esta aclaración, el calificativo de apropiado lo entendemos desde la dimensión cultural. Valdría decirse que Aristóteles nos propone evaluar el carácter apropiado de un personaje cuando éste se adecúa o apropia de los preceptos culturales en los que surge.

Una tercera cualidad del personaje señalada por Aristóteles tiene que ver con que el carácter sea semejante a la realidad. Atributo que, de acuerdo al estagirita, no tiene que confundirse con que sea bueno o apropiado, pero que sí se complemente con éstos, al ser, el personaje, el elemento que corporeiza la representación o mimesis de la realidad. El cuarto y último atributo que Aristóteles adiciona al personaje es que sea coherente y siempre él mismo. Se exige coherencia y constancia del personaje al punto de que si desde el principio se nos muestra incoherente, tiene que sostenerse como tal hasta el final, tiene que mostrarse o pintarse coherentemente incoherente.

Aristóteles señala que la importancia de estos cuatro atributos del personaje tiene que ver con la búsqueda del desenlace racional de la obra. Desenlace que se explique en las palabras y acciones del mismo personaje. Evitándose así el uso de artilugios (“Deus ex machina”) en la decisión final que tiene que asumir el personaje. Reservando el uso de dicho artificio para el conocimiento en la trama, de sucesos pasados o venideros; siendo dicho saber sólo atributivo de los dioses.

La otra finalidad de estos cuatro rasgos en los caracteres tiene que ver con procurar un proceso mimético notable de las acciones de los hombres y mujeres.[21] Como los buenos retratistas o pintores “quienes, al darnos la peculiar figura del original, la hacen semejante y la pintan más bella.”[22] Dicho en sentido paralelo y mediante los términos inmanentistas que Friedrich Nietzsche emplea en su libro El nacimiento de la tragedia para definir la finalidad del arte en general, y del arte trágico en específico, diríamos que: “El arte no es sólo una imitación de la realidad natural, sino precisamente un suplemento metafísico de la misma, colocado junto a ella para superarla.”[23] Ello nos explica del porqué Ernesto se desdobla corporalmente; hablando en dos personajes-actores; actuando uno de ellos, como suplemento metafísico del otro.

Estos rasgos del personaje detallados por Aristóteles quisiéramos complementarlos con la teoría del héroe que nos propone Bruce Meyer, quien insiste en la idea de reconocer al héroe que se encuentra en cada uno de nosotros. Meyer se vale de la clasificación que hace Northrop Frye sobre el personaje de ficción en su Anatomía de la crítica.

En el primer ensayo de su Anatomía Frye comenta el segundo capítulo de la Poética de Aristóteles en el que el estagirita proponía los rasgos de los personajes que hemos descrito líneas arriba. Frye plantea una tipología de cinco tipos de héroe: mítico, romántico, mimético mayor, mimético menor e irónico. El primero posee un poder superior al de los demás hombres y generalmente tiene un origen divino; el segundo es un héroe vinculado a la leyenda cuyas acciones son maravillosas pero su ser es propiamente humano. El tercer tipo, de acuerdo a Frye, es el tipo de héroe que Aristóteles tenía en mente en su descripción del héroe trágico que era superior a otros hombres pero no a su medio natural. El cuarto héroe es el que más se asemeja a nosotros, y, de acuerdo a Frye, estaría asociado al héroe designado por Aristóteles para la comedia; puesto que se desenvuelve en los cánones de nuestra experiencia común; por lo que Frye señala que dicho héroe está presente en la ficción realista. El último tipo de héroe descrito por Frye es el irónico, que tiene un poder e inteligencia inferior a la nuestra y que, a pesar de ello, logra sobrevivir a todas las pruebas y tribulaciones del mundo.

Siguiendo la propuesta hecha por Frye, Bruce Meyer, en su libro Héroes: Los grandes personajes del imaginario de nuestra literatura, nos propone la siguiente tipología de los héroes literarios en un orden ontológico que va de lo inmanente a lo trascendente del concepto de héroe: común, trágico, infausto, santo, romántico, épico y divino. En la tipología meyeriana la figura de Dante, el autor y personaje de la Divina comedia, ocupa un lugar central que quisiéramos destacar, pues es un “personaje que es la viva imagen de sí mismo”[24]; del mismo modo como Pavel Korchaguin lo es de Ostrovski. Dante que en su visita y recorrido por el Infierno, Purgatorio y Paraíso busca en el interior de sí mismo y concluye que la adquisición del conocimiento o entendimiento de uno no puede ser expresado con palabras.

La construcción que forja Ostrovski del héroe soviético se destaca por el uso de la narración hiperbólica. Siguiendo la tipología de Meyer al héroe de este tipo de narración le correspondería la experiencia del héroe épico:

[Quien] vive una vida extraordinaria e intensa y busca una realidad cada vez más excepcional, aunque él mismo se encuentre, en todo momento, forcejeando denodadamente con las más básicas de las preocupaciones humanas: el amor, el hogar, la identidad y la justicia. Y aunque dicho héroe épico sea alguien tocado por una mano divina e impregnado en tal divinidad, todavía sigue siendo alguien esencialmente humano en sus perspectivas y capacidades. Habita en el mundo y es tan producto del polvo como lo puede ser cualquier hombre normal y corriente. [25]

Sin embargo, por su naturaleza humana sería más apropiado hablar, refiriéndonos a Pavel Korchaguin, de héroe trágico ya que aquel está constantemente pugnando por encontrar alguna solución para la difícil condición del ser humano. Y enfrenta su destino con gran dignidad, incluso cuando él mismo no entiende su propio sufrimiento o qué es lo que otras personas habrían de ganar contemplándolo. Tipo de héroe semejante al exigido por el General poseedor de la guadaña, descrito en Laberinto. Tipos de héroe, épico y trágico, radicalmente opuestos al héroe militar que Ernesto, el escritor, construye en su imaginario.

Desde el sólo hecho de llamarle soldado y no adjudicarle un rango militar mayor, como el de General o Teniente, la construcción heroica de dicho personaje ya está marcada por un término subalterno. Ernesto, el soldado, se asemeja en ese sentido al héroe mimético menor sugerido por Frye. Héroe, este último, que se caracteriza por ser común y corriente, y que Meyer lo asocia con aquel:

Dante [que] es mucho más que un mero observador: es un hombre normal y corriente que se ha convertido en el viajero más fantástico que imaginarse pueda. Lo más emocionante de su viaje es que tiene lugar en su mente, y su mayor poder es su propia imaginación, un atributo del que todos los lectores disfrutan en mayor o menor grado.[26]

Insistimos en la figura de Dante subrayada por Meyer, toda vez que guarda relación con el modo como en que Zuñiga Norero ha estructurado a sus dos personajes, Hombre y Soldado, que como ya lo hemos dicho son uno, un uno escindido. Ernesto se vale de las posibilidades que le ofrece el desdoblamiento de la ficción como lo hacen Dante y Ostrovski: que se afinca en el escenario real desde donde se introduce, a través de la escritura, y en condición de testigo en los intersticios infernales de la guerra donde el ser humano se transforma en animal para cumplir con la soberana orden de matar y retornar heroicamente, es decir, regresar apoteósicamente transformado en una gélida medalla.

A partir de la investigación filológica Bruce Meyer define al héroe como “un guerrero ilustre”, [27]y sostiene que dicha figura que libra incontables batallas y arriesga su vida por una causa “ha llegado hasta la época presente, [siglo XX] como una figura que se sitúa entre nosotros y el desastre y que, a la vez, es el representante de nuestras propias aspiraciones cuando libra mortal combate.”[28] Siendo su recompensa por tales demostraciones heroicas la gloria; que la alcanza; como nos lo recuerda Zuñiga Norero, en su estado de muerte y no de sobreviviente. Pues “al morir por los demás, los héroes ganan la gloria.”[29] Gloria que es ironizada en Laberinto del siguiente modo

(Con las medallas en la mano)

Soldado: ¿De qué me sirven estas medallas? Mi pecho ya esta condecorado de muerte y sangre. ¿Quién anda ahí? (Pausa) Si mi madre me viera, se sentiría orgullosa. Ella preferiría mil veces un hijo muerto y lleno de medallas a un hijo vivo por cobarde. (Pausa) ¿Quién anda ahí? (Pausa) Se han ido todos. Todos ya están enterrados. Así termina todo, la victoria es un gran cementerio […][30]

Como podemos observar la victoria o gloria heroica en Laberinto se materializa en las medallas con las que regresó de la anónima guerra el padre de Ernesto. Materialidad trascendente, que a su vez, le fue esquiva a Ernesto el escritor, quien no obtuvo, como su padre, las medallas que le hubiesen permitido retornar igualmente triunfante y glorioso. Gloria pautada por las madres espartanas en aquel dicho que reza: “Vuelve con el escudo o sobre de él”, en referencia al modo como las madres de los guerreros los alentaban a mantener el honor y a no rendirse nunca aunque con ello perdieran la vida, y soportar sobre sí la pesada carga de ser un sobreviviente de guerra, un sobreviviente mediocre que no supo bien morir. Auto-condenándose al encierro y la soledad; condenando consigo a la mucama, a su madre, y a su glorioso pasado representado en Ernesto, el soldado, su padre.

Ahondando en la caracterización de los personajes o caracteres, nos remitimos al primer capítulo de Ética a Nicómaco, donde Aristóteles describe a dos sujetos de la sociedad griega de entonces: el spoudaios y el phaulos, los mismos que son reseñados por Frye en el primer ensayo de su Anatomía y aludidos en la Poética, al hablarse de caracteres mejores y peores. Refiriéndose al primero Aristóteles declara que dicho individuo se hace digno de captar la atención social por su sinceridad, energía y seriedad; por mostrar estándares morales elevados “porque ellos no sólo vivían de acuerdo con las leyes sino también las elaboraban.”[31] Mientras que el phaulos, personaje opuesto al spoudaios, era de escasos principios morales.

Al respecto es pertinente recordar que en un recorrido por la literatura occidental siempre hemos hallado un permanente diálogo y mutación entre estos dos tipos de caracteres, phaulos y spoudaios; siendo el ejemplo paradigmático de ello la relación que Miguel de Cervantes establece entre el Quijote y Sancho Panza. De modo parecido, esto lo observamos en Laberinto donde acaece la transformación de la Mucama, quien en su condición socio económica y cultural de phaulos se verá afectada por las lecturas y forma de vida de su señor, Ernesto el escritor, llegando a romper el límite entre lo real y lo imaginario y tener la pesadilla de explotar con una mina instalada en su corazón, por lo que la madre de Ernesto le sugeriría huir de dicha casa antes de terminar loca.

La locura en Laberinto constituye un atributo del spoudaios, es decir la del escritor sobreviviente, cuya posición social es más elevada que la de la mucama, quien, sin embargo, reivindica la locura, como derecho de todos, incluso de los phaulos como la mucama y del soldado Ernesto. De allí el parlamento final de la Mucama, ya anciana, con el que a su vez cae el telón: “Aquí vivió Ernesto, en medio de esta guerra que sólo los hombres saben cuándo acabará”[32], lo cual constituye una muestra clara de la plausibilidad de que dicho derecho a la sub-versión desalienada del uni-verso de lo real sea asumido por todos.

A modo de conclusión

Veamos lo que sucede cuando el spoudaios pasa a ser phaulos y acaba como tal: en Laberinto sucede un deslocamiento representado en los espacios que ocupan cada Ernesto, el escritor y el soldado. Deslocamiento que se da por la diferencia en los oficios de ambos personajes que nos permiten atribuir al escritor el estatuto de spoudaios y al soldado el de phaulos. En tales dimensiones éticas, comprendemos mejor la angustia sufrida por Ernesto el escritor de haber sobrevivido a la guerra y no haber retornado de ella como phaulos sino como spoudaios, por lo que trata de alcanzar dicho carácter. Primero lo hace por medio de la escritura de guerra y no lo logra, luego lo intenta desapareciendo del escenario real y tampoco lo alcanza. El único modo de (re)adquirir su estatuto original de phaulos es a través del diálogo directo con su pasado, con su sub( )verso más inmediato: el espectro del soldado que vuelve a casa con una medalla, con el heroico padre espartano que llegó de la guerra completamente muerto.

Bibliografía

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Zúñiga Norero, María Teresa. Teatro, memoria y herencia. Luis Ramos García y Nelsy Echávez Solano (editores). Huancayo-Minnesota: Ideologies & Literature, 2004.

  1. Hasta la fecha Laberinto no ha sido estrenada por el grupo Expresión, del cual Zúñiga Norero es su co-directora, junto a su esposo Jorge Miranda. Laberinto ha sido representada por un elenco escolar el 2002.
  2. María Teresa Zúñiga Norero, Teatro, memoria y herencia. Editada por Luis Ramos García y Nelsy Echávez Solano (Huancayo-Minnesota: Ideologies & Literature, 2004), 140.
  3. Durante el periodo del Conflicto Armado Interno (1980-2000) Perú sostuvo un conflicto limítrofe con el Ecuador en 1995, el cual se denominó Guerra del Cenepa. Si bien, en Laberinto no se explicita el conflicto, por la fecha en la que fue elaborada es factible que sea su más cercano referente.
  4. En el texto, para diferenciarlos se hace uso del siguiente recurso: Ernesto, el escritor es nominado como “Hombre” y Ernesto, el soldado, como “Soldado”.
  5. Zúñiga Norero, Teatro, memoria y herencia, 143.
  6. Zúñiga Norero, 144 (Énfasis mío).
  7. Zúñiga Norero, 162.
  8. Sobre la problemática abordada por Teresa Zúñiga en Laberinto: el soldado vivo que retorna a la vida civil, vinculados a la Guerra del Cenepa tenemos algunos productos estéticos como la película Días de Santiago (2004). Opera prima del director peruano Josué Méndez. En ella se narra la experiencia de un ex-combatiente, un solado que luchó por su país, Perú, contra el narcotráfico, el terrorismo y en el conflicto limítrofe contra el Ecuador en 1995. Como hombre de guerra libró tantas batallas militares que cuando ya no hay conflictos y retorna a la vida civil no sabe cómo desempeñarse. Esta incapacidad de incorporarse a la vida civil tiene que ver con las secuelas de la guerra. Trastornos que lo conducirán a un presumible suicidio. Según Méndez se trata de una película que expresa la falta de reconocimiento de una sociedad sin memoria que “prepara a sus hijos para la guerra sólo para abandonarlos y dejarlos de lado una vez alcanzada la paz.” La literatura y dramaturgia sobre el conflicto del Cenepa aún es escaza. La cuentista Consuelo Arreola nos ofrece una mirada igualmente desencantadora como la de Méndez. En el cuento La estatua del héroe el protagonista, un licenciado del Ejército que sobrevivió al conflicto y a quien el Presidente otorgó una medalla en mérito a su valentía se enfrenta, como civil, ante la enfermedad de su hija que requiere una válvula costosísima por lo que decide vender su medalla de oro. En el mostrador del joyero se entera, por boca de éste, que aquella medalla que tanto lo llenaba de orgullo no tiene ningún valor. Méndez en https://www.cinencuentro.com/dias-de-santiago/comment-page-1/.
  9. Zúñiga Norero, 162.
  10. Zúñiga Norero, 162.
  11. Paul Ricoeur vincula el texto con lo que él llama discurso, “el querer decir que precede a la articulación de la escritura. Tal discurso equivale a la prefiguración, a un primer momento en que el material textual aún no es escritura.” José Ramón Alcántara, Textralidad: textualidad y teatralidad en México. (México, DF: Universidad Iberoamericana, 2010), 17.
  12. Zúñiga Norero, 163 (Cursiva nuestra).
  13. Zúñiga Norero, 142.
  14. Zúñiga Norero, 143.
  15. Paul Ricoeur. Tiempo y narración. Vol. I. (México: Siglo XXI, 1995).
  16. Paul Ricoeur. Tiempo y narración. Vol. I ,123.
  17. Nicolai Ostrovski, Así se templó el acero. Novela en dos partes. (España: Partido Comunista Obrero Español, 1931), 233.
  18. Zúñiga Norero, 158.
  19. Ostrovski, 228.
  20. Zúñiga Norero, 148.
  21. Tengamos presente la definición de tragedia hecha por Aristóteles: “Es, pues, la tragedia representación de una acción memorable y perfecta.” Aristóteles. Arte poética. Traducciones de de José Goya y Muniain y Francisco de P. Samaranch. (México D.F: Editorial Porrúa, 2011), 25.
  22. La Poética. Trad. Juan David García Bacca. (México: Editores Mexicanos Unidos, 1989) ,153.
  23. Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia; traducido por Andrés SánchezPascual. [1986] (Madrid: Alianza Editorial, 2011), 197.
  24. Bruce Meyer, Héroes: los grandes personajes del imaginario de nuestraliteratura; traducido por Ernesto Junquera.  (Madrid: Siruela, 2008), 16.
  25. Bruce Meyer, Héroes: los grandes personajes del imaginario de nuestraliteratura, 16.
  26. Bruce Meyer, Héroes: los grandes personajes del imaginario de nuestraliteratura, 46.
  27. Meyer, 52.
  28. Meyer, 52
  29. Meyer 53.
  30. Zúñiga Norero, 154.
  31. Meyer, 73.
  32. Zúñiga Norero,163.
Jorge Luis Yangali Vargas
Doctor en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana. Actualmente es profesor titular de Literatura en la Facultad de Educación de la Universidad Nacional del Centro del Perú. Compiló junto a Patricia Orihuela Tomás algunas obras teatrales de la región central peruana en Nuestra Dramaturgia (2006). Su ensayo Teatro con genes resurrectos se publicó en México (2012) y en España (2013). Tiene artículos publicados en Latin American Theatre Review, Lejana, Espinela y Conjunto. Uno de sus trabajos fue compilado en Beckett bajo la lupa. Catorce miradas (Arentsen y De Toro, 2015). Junto a José Ramón Alcántara coordinó la publicación de La re/presentación de la violencia en el teatro latinoamericano contemporáneo: ¿ética y/o estética? (2016).
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