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Radiografía a Lima

Los funerales de Doña Arcadia es la nueva puesta en escena de EspacioLibre y la figura de Sebastián Salazar Bondy es su factótum. El punto de partida es “Lima, la horrible”. Desde ahí cuatro actores interpretamos numerosos y heterogéneos personajes donde usted, querido lector, es uno de ellos. Una obra que se plantea también como un ensayo, como un juego, donde la lógica en sí misma no existe mientras usted como espectador no la genere. Esta no es una crónica sobre un proceso teatral de infatigables horas de ensayo. No. Esta es una hoja de ruta para que llegue a nuestro teatro. Invitado está.

¿De qué hablamos cuando hablamos de modernidad en una ciudad capital?, ¿de grandes ingresos de dinero?, ¿de un éxodo de turistas?, ¿del vertical crecimiento arquitectónico?, ¿de más colegios particulares?, ¿del elevado índice de consumo per cápita?, ¿de la nueva puesta en valor de nuestro pasado? En efecto, para el ciudadano promedio, esta palabra está fuertemente vinculada a cambios de orden económicos tangibles. ¿Es culpable por ello? No. Los mass media han hecho correctamente su labor, logrando introducir en el imaginario primario estos conceptos gracias a un sinnúmero de cifras correctamente expuestas en digeribles –y coloridas- infografías. Ya Jürgen Habermas describía el modernismo como una tendencia “dominante pero muerta” puesto que ahora representa a la cultura oficial, la tendencia a seguir. Válido (aunque cuestionable) hasta este punto porque ¿cuál es entonces el lugar que ocupamos como individuos protagonistas de esta vorágine?, ¿o es que preferimos la ficción como estilo de vida? Ante esta interrogante, “Lima, la horrible”, el célebre pero no menos olvidado texto de Sebastián Salazar Bondy (SSB) regresa a nuestras manos con una vigencia que amedrenta a ¡50! años de su publicación. Y es desde la teatralidad, desde el juego, desde un caminar conjunto con el otro donde nos permitimos increpar al público para obligarlo a pensarse concretamente sobre esta Lima panza de burro y cuánto nos dejamos atravesar por ella, ¿o es que la ciudad ya nos tiene dominados?

TODO PUNTO DE QUIEBRE NECESITA UN DEICIDIO

En nuestro grupo siempre nos ponemos como punto de partida un disparador no dramático (es decir, un texto que no esté concebido como obra de teatro) sobre el cual empezar a desarrollar un discurso. En el 2012 trabajamos con “La casa de cartón” de Martín Adán que es un larguísimo poema o una novela corta pues sobre ello ni los teóricos literarios se ponen de acuerdo. Como ven, trabajamos con textos peruanos poco difundidos pero sobre los que se hace urgente una nueva revisión. Es aquí donde la mano de Diego La Hoz, nuestro director, empieza su labor.

Conversando en los ensayos me dice que “cuando pienso en darle otra mirada a un material escénico siempre surge una contradicción épica: o tomar como punto de partida el mapa original o deconstruir el recorrido para darle un nuevo universo a la obra. Sea cual sea la decisión siempre hay un flujo rítmico que permanece incorruptible que es la voz puesta en común. Los Funerales de Doña Arcadia fue revisada para darle más potencia a esa voz puesto que la de SSB es clara y no se oculta. Apela a la memoria y más allá de la memoria. Apela a una vieja figura de la que parece no querer despedirnos”. Y es aquí cuando comprendo que nuestra intención no es adaptar el texto original a la escena sino brindarle –brindarnos- una relectura.

En este sentido la presencia de la actriz Aurora Colina fue fundamental. No solo porque se enamoró de nuestro texto mucho antes de pensar siquiera en volver a montarla, reorganizando su agenda de actividades para venir desde Londres con el fin único de llevar acabo nuestro proyecto; sino también porque fue amiga cercana del flaco.

“Fue en el año 1956 que tuve la suerte de leer la primera critica a mi debut teatral en el Teatro de la Universidad de San Marcos. Salió publicada en La Prensa y la firmaba “Juan Eye”, seudónimo de SSB. A este joven escritor lo había conocido en el Patio de Letras de la UNMSM al igual que a Manuel Scorza, Washington Delgado y otros escritores, y de quien luego supe que había sido cofundador del Club de Teatro de Lima junto con Reynaldo D´Amore. Desde entonces nos hicimos muy cercanos”, recuerda Aurora con intimidante precisión. Pero es gracias a su evocación que hemos podido respetar la ruta ideológica que SSB dejó en su ensayo.

CUERPO CONDIMENTADO

Un funeral es lo que se celebra en nuestro teatro. Un velorio multitudinario en donde todos tenemos algo por lo que llorar, ¿o festejar? ¡La arcadia colonial ha muerto! ¿Pero cómo es esto posible? Si la arcadia colonial no tiene cuerpo, está dentro de todos nosotros. Ah, entonces, ¿a quién velaremos en cada función?

Nuestras tertulias entre ensayos fueron tan intensas como el mismo trabajo físico. Incluso ahora, en plena temporada, es imposible no juntarnos para seguir revisando las lecturas que subyacen de la obra ante cada confrontación con el público. “Era necesario no dejar impune un pensamiento que se pasea por puentes y alamedas con olor a piel podrida. Disfraces. Estereotipos. Castas. Sueño edénico para aliviar la culpa y bailar con el pasado. “Lima, la horrible” nos eligió a nosotros. Y nosotros nos pusimos el reto de trasladar aquel histórico ensayo literario a una acción escénica que reflejara –en alguna medida- nuestra Lima de hoy y mantuviera además su carácter original crítico/reflexivo”, explica Diego al culminar una de las funciones.

Y es que si algo viene caracterizándonos respecto al resto de grupos independientes es que tras cada función nos parece importante cerrar el hecho teatral desde un diálogo con el público. Pues ellos ya escucharon nuestra voz desde el escenario imaginado. Ahora queremos escucharlos. Y las impresiones que sobre ellos calan me sorprenden día a día porque reafirman una interiorización de lo sucedido en la obra, reafirman que nuestro trabajado está siendo escuchado y que, sobre todo, cuestionan nuestro discurso.

Es hermoso ver al público reconocerse en nuestros personajes, saber que sobrepasaron el juego onírico propuesto como actores, que entraron con nosotros al juego surreal, al disparate y que desde esa confusión reconocen a su ciudad: un espacio en construcción, de capas mixtas, un llamado de atención sobre nuestro comportamiento como ciudadanos, un enfrentamiento de caretas e hipocresías, la comunión diaria de nueve millones de personas en un mismo espacio físico, un ritual alegórico que, afortunadamente, deja esperanzas.

Estos son solo algunos de los comentarios dejados por una inmensa variedad de espectadores que en estas cuatro semanas visitaron nuestra sala. Desde adolecentes hasta adultos mayores, desde extranjeros hasta conocidos de SSB, desde teatreros hasta estudiantes de literatura.

“Quienes lo admiramos y seguimos haciendo teatro en la hoy “globalizada” Lima, sabemos que cualitativamente nuestra ciudad no ha cambiado mucho, por eso todo intento para revalorizar su obra es válido, su voz crítica resuena en toda su vigencia”, cuenta al público Aurora en uno de nuestro diálogos con el público.

Pero como dice uno de los personajes: “Lima es bonita. Medio rara, sí. Pero tiene muchas calles, muchas casas, muchas tiendas, muchos cines, mucha fruta, mucho mar, muchos juguetes, muchas comidas y mucho ‘mucho’. ¡Ya! Tanto hablan de Lima, ¿qué es Lima para ustedes?”. Es deber de cada quien responderse. Bienvenidos.

UNA COLONIALIDAD SUPÉRSTITE: NOTAS SOBRE “LOS FUNERALES DE DOÑA ARCADIA” DE DIEGO LA HOZ

Carlos Vargas Salgado

Whitman College (EEUU)

En 1964, Sebastián Salazar Bondy comienza, acaso sin saberlo, a redactar su propio testamento intelectual. En los febriles meses que seguirían, entre viajes, conferencias que han devenido legendarias (el Encuentro de Narradores en Arequipa, la Mesa Redonda sobre Todas las Sangres) y una vibrante labor periodística, Salazar publicaría Lima la horrible, su manifiesto de la anticolonialidad, al mismo tiempo que emprende la escritura de El rabdomante, la fábula de la descolonización por excelencia, en la que unos hombres subhumanos rompen a golpes la estructura del poder que los oprime, de la mano de un mago que no sobrevive su propia gesta.

Tampoco Sebastián sobrevive a la suya. A los 41 años, su breve paso por Lima nos dejó textos memorables. Aunque muchos son algo mejor que eso, son textos para la memoria. Porque la memoria es una provocación constante a la imaginación de los que vienen.

Casi cincuenta años después, el teatro independiente Espacio Libre decide descolgar de las bibliotecas Lima la horrible y proponernos en Los Funerales de doña Arcadia (2013) un diálogo con el ensayo de Salazar Bondy que es a la vez un diálogo con las décadas más convulsas de la historia republicana del Perú. Diego La Hoz, director del grupo y autor de la dramaturgia, hace aterrizar las palabras de Salazar Bondy en uno de sus espacios favoritos, el escenario. Desde entonces, la Arcadia colonial que había identificado Salazar tiene vocativo, rostro y voz cascada, y se plantea (se anhela) desde la audiencia, su pronta muerte.

La obra está construida con pliegues, nunca como una secuencia lineal, pues de pliegues está hecha la historia peruana. En Los Funerales los tiempos se condensan, se descentran, conectándose entre sí de forma libérrima: al principio estamos en un presente que (como todo presente) es solo un engaño del pasado, una proyección de lo vivido. Al final de la obra estamos en un futuro que solo es un sueño desde la actualidad. En medio, los tiempos abolidos transcurren en líneas paralelas, a veces se intersecan, a veces están yuxtapuestos. Todo esto nos deja una sensación que de entrada parece un tanto miserable: la experiencia de la colonia, su diagnóstico perspicaz hecho por Salazar, su condena a la desaparición realizada por la experiencia traumática de una guerra interna, todo ello, finalmente, no parece haber acabado con la vieja Arcadia. Ni las causas políticas más o menos extremistas, ni los procesos sociales, algunos análogos a grandes terremotos culturales (como la migración/el desplazamiento de poblaciones rurales), nada de esto impide que la obra escrita y dirigida por La Hoz ostente un resabio de bronca, de malestar social. Su humor seco, una fuerte dosis de cinismo como arma de autodefensa, si se quiere, permea todos los diálogos, las situaciones vaudevilescas, hasta las imágenes de sexo duro que se buscan en Los Funerales de doña Arcadia. La experiencia colonial no ha muerto, al contrario, se ha hecho algo peor quizás, se ha convertido en el fantasma que recorre la nacionalidad peruana.

Considero que La Hoz se está haciendo una pregunta crucial, aquella que alude a la columna vertebral de nuestra experiencia histórica como nación, aquella sobre la colonialidad supérstite (como la había llamado Mariátegui). Y lo está haciendo desde las herramientas que el teatro sabe usar mejor: la visibilización de nuestros más oscuros miedos, la discusión sobre la presencia/ausencia de los cuerpos, la omnipresencia de una voz como reflejo la experiencia humana, una interpelación que siendo de ficción siempre atrapa al espectador sobrecogido, allí, a pocos metros de distancia. Al final, ¿qué puede haber más encantadoramente teatral que un funeral? ¿Incluso si es el pretendido funeral de nuestra alma colectiva?

Es, además, doblemente significativo si esta discusión se la propone un grupo independiente en una sala alternativa, íntima, casi subterránea, en los extramuros de la ciudad colonial que sigue siendo Lima. Este espacio libre es desde donde La Hoz y los suyos observan con justeza la carnavalesca opresión de la experiencia peruana, incluida la de la teatralidad oficial. Porque el teatro peruano también está, hay que decirlo, preso de su particular versión de las arcadias coloniales.

Sin embargo, un discurso como Los Funerales no tiene oportunidad de ser propositivo, pues he allí, en su duda, su dolida risa cortada, donde está anclada su verdadera razón de ser. En cierto sentido, la elección de La Hoz de continuar con la conversación iniciada por Salazar Bondy es ya un elocuente signo de que tal conversación, tal problema, no se han agotado ni mucho menos, de que seguimos en la noche larga del velatorio a nuestra razón colonial, sin por eso alterar en lo mínimo la estructura simbólica que la construye. Los Funerales, a diferencia de Lima la Horrible, sí es hija de cuarenta años de preguntas angustiadas y respuestas violentas, de guerrillas, velasquismo, senderismo, fujimorismo y dos alanismos. Ni el más devoto apocalíptico de los años sesenta imaginaba nuestra historia así de desgraciada. Por ello, allí donde el ensayista clamaba la necesidad de enterrar a la vieja pérfida que nos trastornaba e impedía vernos como nación, el dramaturgo crecido entre pilas de decepciones programáticas y no pocos cadáveres ha decidido escenificar una ceremonia de exequias donde lo único que enterraremos serán nuestras esperanzas de salir del colonialismo. Así, Los Funerales es el testimonio de una gran derrota: ni siquiera «el gran grito de guerra» que anticipaba Salazar en El Rabdomante pudo quebrar el orden de la desigualdad, ni hacerlo siquiera un poco menos horrible.

Otra vez, las preguntas planteadas por EspacioLibre y Diego La Hoz son grandes, enormes, como enormes las complejidades que las motivan. Por eso no se puede dejar de saludar la lucidez, la honestidad -raras cosas en el teatro de hoy en día, no solo en el Perú- para traerlas a un espacio presente y cercano. Se trata de preguntas que no dejan paz a los oficiantes ni a sus ocasionales invitados. También el teatro es una ceremonia donde a veces velamos la delgadez, la inutilidad, de nuestras más preciadas armas. Aceptarlo es, sin dudas, una extraña muestra de lucidez en nuestra creciente tiniebla iluminada por celulares.

Desde luego, he de decir que la discusión que esta obra abre, por inusual que sea, no deja de ser de algún modo, también central en la teatralidad peruana. Precisamente como El Rabdomante, una estirpe de obras sin tregua han venido preguntándose por la compleja violencia de nuestro tejido cultural y nuestros desencuentros entre modernidad e identidad. Collacocha de Solari Swayne, La hija de Lope de Sara Joffré, Qué sucedió en Pazos de Vega Herrera, Atusparia de Ribeyro, El caballo del Libertador de Alfonso Santisteban, entre otras, contienen todas ellas claves para repensar la persistencia de modelos coloniales de poder que aún rigen, se reconstruyen, permanecen en el Perú. Pero pocas experiencias escriturarias desde el teatro han querido volver a la pregunta central: ¿cuál es el origen de tal violencia, de tal desencuentro estructural en la nación?

Así, el punto de mira inicial que está en relación directa a Los Funerales es lo que puede ser llamado un sustrato de colonialidad en la experiencia histórica peruana que explica el pasado reciente, y también el remoto. Como es fácil advertir, estamos hablando de las dificultades culturales y sociales, nacidas de la historia peruana posterior a la Conquista, y que tienen un último anclaje en la persistencia de modos coloniales de dominación. Los funerales de Doña Arcadia se enfrenta directamente con tales imágenes que nos remiten a las bases de la dominación de tipo colonial que emparenta con nuestra historia reciente con nuestras experiencias desde el inicio de la modernidad temprana.

Como se sabe, las formas de dominación de la colonialidad (la matriz colonial del poder, en palabras de Aníbal Quijano) se expresa en cuatro aspectos: el control de la economía, la fuerza de trabajo y la tierra; el control del poder y la institucionalidad; la división de géneros; y el control de la subjetividad y el conocimiento, por ejemplo, a través de la educación. La matriz colonial del poder es en una noción válida para explicar la sociedad de castas y privilegios que aparece retratada con claridad en todos los hechos y situaciones discutidos en Lima la Horrible, y recreados en Los Funerales.

La complejidad de la experiencia cultural peruana, nacida del trauma de la desaparición de una civilización, la imposición de modelos foráneos de dominación, y la conciliación casi imposible de los contrarios hasta la fecha, explica la raíz de la arcadia colonial que Salazar Bondy creía haber atrapado en su magnífico ensayo. Incluso se puede decir que en la experiencia violenta peruana del fin del siglo XX hay una presentación de las constantes coloniales de su propia historia, como también se ha hecho explícito en el trabajo de pensadores como Flores Galindo en Buscando un Inca. El proyecto de conquista y sojuzgamiento de las culturas aborígenes, entendido como un proyecto de modernización/civilización de los atrasados y bárbaros, alcanza sin duda al conflicto armado, a la inestabilidad social presente, para condensarse con las medidas represivas tomadas por el Estado en contra de las comunidades rurales a las que juzgaba como inferiores y bárbaros. Sin embargo, la matriz colonial del poder también es reconocible en el otro bando, cuando, por ejemplo, los arrasamientos poblacionales llevados adelante por el marxismo-maoísmo senderista se llevaron de encuentro grupos de campesinos que no les eran favorables. La retórica de la salvación, con su lógica de opresión y explotación que alimenta todo proyecto de modernidad-colonialidad, era muy fácil de advertir en ambas perspectivas.

En mi lectura de Lima la Horrible y Los Funerales de Doña Arcadia, el sustrato de colonialidad permitiría destacar la estructura social e histórica de la nación peruana que aparece a contraluz en ambos textos, y así intentaría elucidar las matrices culturales que sostienen sus estructuras políticas y económicas que aparecen representadas y discutidas.

Se trata de un macrodiscurso que está escondido debajo de nuestras cotidianas batallas, pero que resiste su descubrimiento, crítica y necesaria desactivación. Un macrodiscurso , la colonialidad, que nos habla antes de que hablemos, nos pauta los modos del cuerpo, de la voz, de los gestos. El macrodiscurso que digita nuestras elecciones estéticas, nuestra noción de teatralidad, también. Ese macrodiscurso de la colonialidad es el centro de la experiencia del desasosiego nacional, ese luto permanente que a veces creemos solo individual y pasajero.

¿Cómo discutir este macrodiscurso que es una colonialidad del ser? ¿Por dónde empezar a presentarlo, a representarlo? ¿Cómo hace un lápiz para empezar a trazar un vastísimo dibujo a escala del sol?

Cuando en la escena final de Los Funerales, Musa y Luto aceptan su condición fantasmal, la posible imposibilidad de enterrar para siempre a la arcadia colonial, una etapa del ciclo histórico de la discusión sobre la colonialidad peruana aparecerá simbolizada. En aquel punto, es posible decir que estamos en un segundo momento de tal discusión. Entre Lima la Horrible y Doña Arcadia la persistente, la supérstite, han mediado cinco décadas de cultura y violencia peruanas que no han sido, malhaya sea nuestra suerte, suficientes para llevarnos a la consciencia de la necesidad de responder a las interpelaciones que nos hace nuestro suelo patrio, las preguntas sobre la raíz colonial de nuestros males.

Es, será, una larga discusión, incluso si empieza ahora mismo, algo de lo que no estoy muy persuadido. Tal vez empezará si convencemos a los actores del proceso de la necesidad de empezar a replantear nuestra propia visión de la nación, con la agenda de desenmascarar la colonialidad. Es una conversación que ha de ser larga, sin duda. Si acaso ocurre. Aunque creo que ha empezado en muchos lugares, también en pequeñas salas de teatro alternativo en Lima, y de seguro en muchos teatros que ni siquiera se llaman así y que nuestra alma de metrópoli, colonial, nos impide entender aún.

Esa conversación podría ya haber tomado forma delante de nosotros. Por ejemplo, podría ya haber empezado aquí:

(LA ESCENA SE TORNA CADA VEZ MÁS CONFUSA Y VIOLENTA. LOS PERSONAJES SE EMPOBRECEN EN ACTITUD. PIDEN LIMOSNA. SE APAGAN CON EVIDENTES RASGOS DE INDIGENCIA. LUTO Y MUSA SE ACOMODAN AL FONDO. LUZ ROJA. TRAS DE ELLOS UN GRAN TÍTERE. LA PLAZA SE OSCURECE. LA VOZ HABLA POR ÚLTIMA VEZ)

VOZ.- “La antítesis de la Arcadia se pronuncia en los más jóvenes con mayor brío. Situados ya en un terreno despejado y convencidos de que, desenmascarado el embuste, el rumbo puede enmendarse, el objetivo voluntario prefijarse y la tradición –la genuina que corre limpia por un cauce inmemorial- para siempre restaurarse. (LA VOZ SE DISTORSIONA HASTA APAGARSE) No obstante, para rechazar la aberración de la Arcadia Colonial, los limeños necesitamos aprehender su entidad sutil y compleja cogerla por las astas, a riesgo de perder en el combate. Pues mostrarse simplemente incrédulo, fugar para evadir el rapto, o tomarla a la broma, son reglas de la molicie o subterfugios de la comodidad. Y en consecuencia acarrean las aguas al molino de la casta.”

MUSA.- ¿Y ahora?

LUTO.- Seguir esperando.

MUSA.- ¿Otra vez el sol?

LUTO.- Si quieres.

MUSA.- Me duelen los pies de tanto andar.

LUTO.- Esta ciudad siempre está cansada.

MUSA.- ¿Escuchas?

LUTO.- ¿Qué?

MUSA.- El rumor de un viento fresco.

LUTO.- ¿Qué dice?

MUSA.- No sé. No reconozco el idioma.

LUTO.- Las palabras confunden cuando vienen de lejos.

MUSA.- Habrá que esperar.

LUTO.- Como siempre. Como ahora.

MUSA.- ¡Gracias!

LUTO.- ¿Por qué?

MUSA.- Por traerme hasta aquí y contarme tu historia.

LUTO.- La historia de todos.

MUSA.- ¡Pobre gente!

LUTO.- Pobres nosotros que nos toca deambular recogiendo cadáveres.

MUSA.- No es tan malo. Ya estoy curada.

LUTO.- ¡Nosotros!

MUSA.- Nosotros es una palabra muy triste.

LUTO.- Nosotros somos tú y yo en el mismo lugar de siempre.

MUSA.- Un algún lugar con poco brillo.

LUTO.- ¿Y el beso?

MUSA.- Un regalo de la casa.

(MUSA Y LUTO SE BESAN. TIEMBLA LA TIERRA. OSCURO. FIN)

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