Sistemas teatrales y heterogeneidad en el teatro peruano: Propuesta para una discusión

Resumen

Existe la necesidad de reconsiderar la forma en que describirmos el campo (Bourdieu) teatral peruano, dada la gran complejidad de los sistemas culturales que subyacen a la sociedad peruana. En discusiones venidas desde la literatura peruana (Cornejo Polar), se ha insistido en la heterogeneidad básica de la cultura peruana de donde es posible tomar nociones generales para volver a plantear las formas teatrales observables en el Perú. Consideramos necesario identificar al menos tres formas de circuitos paralelos: hegemónico, independiente y comunitario, así como identificar la existencia de formas de teatralidad venidas de la danza folclórica y la fiesta religiosa con las que el teatro peruano dialoga constantemente.

Abstract

It is mandatory to review carefully the way we describe the field (Bourdieu) of the theatre in Peru, because of the complexity of cultural systems perceivable in the Peruvian society. Taking into account discussions from Peruvian Literature (Cornejo Polar), it has been stated the foundational heterogeneity of Peruvian cultures which can help us to rethink theatrical expressions in Peru. It seems necessary to identify at least three alternative circuits: hegemonic, independent and community-based, as well as to identify the existence of expressions of theatricality from popular dances and religious festivities that dialogue with Peruvian theatre constantly.

Palabras clave

Teatro peruano – heterogeneidad – teatro independiente – teatralidad.


El propósito de una investigación teatral en el Perú a futuro será responder a la complejidad de los sistemas teatrales peruanos, a la necesidad de una descripción del campo teatral, y a la necesidad de ubicar en un mapa cultural más preciso las formas de teatralidad que serán analizadas luego. Lo primero que aparecerá con claridad es la existencia de una heterogeneidad fundacional (Cornejo Polar) como secuela no resuelta de los procesos de colonización y de las dificultades de cohesión nacional (el famoso encuentro de Cajamarca al que alude el crítico arequipeño en Escribir en el aire). En breve, el mapa de la teatralidad peruana habrá de ser necesariamente también un mapa de la heterogeneidad peruana, en tanto, las expresiones teatrales están atravesadas por tal experiencia macrocultural y sociohistórica. Al igual que en el caso de las literaturas del Perú, también haciéndome eco del trabajo de Cornejo Polar (1994) anoto que es mejor hablar de las teatralidades del Perú, de sistemas teatrales diversos, o de sistemas teatrales heterogéneos.

En concreto, en el espectro de las propuestas performativas peruanas se mueven muy diversos discursos de teatralidad,[1] nacidos de experiencias con bases culturales diferentes, cada uno de los cuales apunta a públicos distintos, genera sus formas de circulación o consumo, y genera sus propios espacios críticos o de prestigio. La extensión de la diversidad alcanza la noción de teatro como práctica social, para emparentarla con formas análogas de representación o ritualidad, cuyos usos sociales coinciden y exceden las marcas discursivas de lo teatral, particularmente en zonas de presencia indígena en los Andes y la Amazonía. Es en el contraste de los públicos y no necesariamente del contenido de las obras o performances expuestas, de la diferencia entre si se es consumidor o se es cooperante o miembro de la comunidad, del costo de las entradas o de la costumbre del trueque como retribución, que suena como más probable hablar de teatralidades heterogéneas.

Sin embargo, me inclino a tomar también la expresión de Cornejo Polar de que estas abiertas contradicciones no evitan que pueda hablarse de una sola totalidad, “una totalidad contradictoria”, en la que se fundamenta la experiencia cultural del Perú reciente. Del mismo modo, habría una totalidad a la cual se puede aludir, y que en mi opinión calza con pertinencia en la definición de campo de Bourdieu, como espacio de luchas internas por el poder, luchas que reproducen constantes históricas y culturales, prolongaciones de procesos de dominación y colonización, y que explican la dinámica particular de relaciones en que se mueven los agentes del campo cultural peruano. Diríamos que el campo de la teatralidad peruana, entonces, es el de un conglomerado contradictorio de discursividades teatrales, que mantienen como rasgo común el contacto entre ellos, su presencia en el campo. Es en tal perspectiva básica, el de la contradicción irresuelta de las experiencias culturales que le dan forma histórica, étnica y socialmente para explicar los hechos teatrales peruanos.

Como ya se anticipó, en los sistemas de teatralidad peruana se hace muy evidente el principio de heterogeneidad que los gobierna. Muy lejos de considerarlos como muestras variadas de un solo sistema de intercambio cultural, estos artefactos mostrarán la existencia de modos diferentes, varias veces en conflicto, de concebir la teatralidad, y de difusión del material desarrollado. Por esta razón, considero de interés detenerme en los sistemas de producción y recepción de aquello que podemos reconocer como arte teatral en el Perú, a la vez que discuto la pertinencia de la noción de campo. Esta exploración implicará también anotar las características de los sistemas culturales en que se han inscrito, y su permeabilidad a las situaciones modelizadoras del discurso nacidas de condiciones ideológicas, regionales, de clase y étnicas – los “hábitus”- constituyentes de la totalidad contradictoria (Cornejo Polar) de la cultura peruana.

En La cultura nacional Cornejo organiza su reflexión en torno al concepto de cultura nacional que había sido entrevisto en “El proceso de la literatura”, el último de sus Siete ensayos de Interpretación de la realidad peruana (1928), haciéndose eco de la afirmación mariateguiana de que la literatura (por extensión la cultura) peruana es una literatura no orgánicamente nacional. Para Cornejo, esta percepción del pensador marxista peruano abría la posibilidad a considerar diversos sistemas literarios, y no solo aquellos que usualmente se consideran: los sistemas literarios de alta cultura (por diferenciación de la literatura o cultura popular), y la cultura que privilegia el español por encima de las lenguas indígenas. En percepción de Cornejo, Mariátegui ya había acabado con la necesidad de sustentar lo nacional sobre la base de una categoría de unidad. Esta misma idea lleva a Cornejo Polar a afirmar que en verdad, existen en el Perú diversos sistemas literarios, cultos o populares, en español o en lenguas indígenas. Esta afirmación acepta la fuerza de los hechos: desarticulación, desmembración, ruptura, todo lo que se convierte en instrumentos adecuados para conocer el múltiple rostro cultural, literario, y social del Perú. A partir de estos planteamientos, “se puede comenzar a estudiar y tratar de comprender ese objeto múltiple, hecho de quiebres y contradicciones, y ya no tenemos por qué suponer que esa variedad cultural (y literaria) es negativa.” [2]

Sin embargo, la idea de un pluralismo no puede suponer una simple caracterización atomizada de la cultura peruana. La cultura peruana tiene muchas líneas que permanecen independientes unas de otras, pero se hallan relacionadas por la facticidad de la historia peruana. Como ya advierte en la cita inicial de este acápite, Cornejo solo propone la descripción de los sistemas diferentes como una tarea transitoria, sobre la base de la cual será necesario iniciar una revisión del valor que estas manifestaciones suponen para un concepto inclusivo y democrático de cultura nacional. Cornejo afirma que en el Perú es posible hallar manifestaciones culturales que permanecen independientes entre sí debido a su diversa naturaleza u origen (heterogeneidad) o sus diversos circuitos de circulación, pero que a la vez no son independientes del todo pues todas responden a un mismo proceso histórico, culturas que “participan de un mismo curso histórico.”[3]

En referencia al teatro peruano es fácil entrever las implicaciones de la aplicación del pensamiento de Cornejo. Si bien suele hablarse de una totalidad llamada “teatro peruano”, por referencia a las expresiones habidas y consumidas en el espacio y tiempo correspondientes a la idea de Perú, a la vez es posible reconocer y anticipar la coexistencia de variados sistemas de producción, distribución y consumo de tales formas teatrales. Un corte evidente se dará entre el teatro que circula en centros culturales (los teatros como espacios de la ciudad letrada), y aquel que se produce y consume en espacios rurales o populares. Otro corte evidente puede darse entre el teatro producido en Lima como ciudad que monopoliza la atención crítica teatral, y ciudades, pueblos y comunidades cuya perspectiva de la nacionalidad y de la teatralidad no necesariamente pasan por las tendencias a las que adhiere Lima. [4] Lo que puede afirmarse, es que resulta operativo dejar de lado la idea de un teatro peruano como sistema único, homogéneo y seguramente identificable con los discursos teatrales urbanos y de alta cultura en español, y contemplar registros más diversos y complejos para las expresiones que constituyan una teatralidad peruana. Estos registros nos permitirán buscar teatro no solo en el teatro a la usanza moderna burguesa occidental, sino a abrirse a expresiones que por menos visibles pueden llevarnos a configurar una idea más completa de la realidad teatral peruana.

Cornejo Polar avalaba su búsqueda en la posibilidad de encontrar una totalidad contradictoria fundada en la propia contradicción de los sistemas culturales que se encuentran atados por un acontecer histórico que es único. Ese vínculo contribuye a dar forma a una imagen del campo de la teatralidad peruana. En varios sentidos, este campo explica los mecanismos de producción y consumo de los mensajes que se han venido produciendo, anclados en la experiencia histórica y la memoria cultural.

Por otro lado, la noción de campo artístico o de campo del teatro peruano puede ser entendido como un sistema de pugnas por el control del propio campo, en medio del cual los participantes son influidos notoriamente por las fuerzas, las leyes “naturales” del ejercicio de la profesión artística-teatral. La referencia al campo como un espacio de lucha y no como un simple contexto, noción que Bourdieu ha reconocido ser de evidente influencia marxista, provee al análisis de un relieve realista sobre la manera en que los artistas del teatro peruano se posicionan frente a sus creaciones. Existe la necesidad de analizar el campo teatral peruano, de la mano de las experiencias de sus agentes. De lo que se trata es de hallar formas objetivas de relación que atañen probablemente solo al campo específico al que se alude y que no pueden proceder de una mera aplicación de los principios metodológicos de otras disciplinas o campos. Este punto nos permitiría volver sobre la discusión de que me ocupé líneas arriba respecto de la necesidad autonómica de los estudios teatrales y sus métodos de aproximación. Me estoy refiriendo, entonces, a casos como los estudios sobre la literatura peruana que, al considerar básicamente el texto dramático y no su inserción en la vida teatral, pueden perder de vista la manera en que la producción de un texto de creación colectiva es un diálogo con el otro grupo en pugna del teatro nacional, el teatro de autor. Del mismo modo, reconstruir el campo específico del teatro subraya la presencia de relaciones condicionantes del mayor o menor acceso al capital cultural, basadas por ejemplo en la presencia en circuitos teatrales privilegiados y circuitos de zonas periféricas, desprestigiados o relegados.

Es necesario recordar que las obras artísticas expresan múltiples factores que deben ser analizados en su relación. Entre ellos está evidentemente la posición de clase de los productores, pero aun más objetiva, su situación de privilegio o no privilegio en el campo, lo cual está mediado por su acceso al capital cultural. De ese modo, un grupo teatral podría aparecer como de izquierda alternativa, por ejemplo, y sin embargo por esa misma razón ocupar un lugar central o privilegiado en el campo, lo que produce una paradoja que debe afectar la manera en que su discurso es producido y consumido. El origen social y geográfico puede operar también de igual manera, como condicionante de los discursos teatrales, a través de los hábitus de sus productores, pero también como invitación a la agencia creativa. Un producto teatral, entonces, puede al mismo tiempo aparecer como periférico y detentar poder suficiente para cuestionar el campo en su conjunto. Es lo que suele pasar con las vanguardias, y en el caso del teatro peruano contemporáneo, lo que sucedió con el Teatro Independiente.

Los sistemas teatrales del teatro peruano: Una propuesta

Buena parte de la complejidad del estudio del teatro peruano proviene de una tendencia marcada como necesaria y natural a privilegiar únicamente los discursos que circulan en centros culturales, teatros profesionales dirigidos a una clase media alta, y grupos o artistas que han alcanzado notoriedad, en particular desde el extranjero. Visto de esta manera, el cuadro de la teatralidad peruana aparece deformado. Mi propósito es proponer una forma de saltar esa dificultad de manera que la lectura de los materiales teatrales pueda ser más afinada y más productiva al retratar de manera indirecta también las estructuras sociopolíticas que subyacen a las formas teatrales elegidas.

La crítica teatral dedicada al teatro peruano reciente ha desatendido el problema de la desigualdad sistémica. En sus trabajos iniciales, tanto Alfonso La Torre como Hugo Salazar del Alcázar (1990, 1996) se refieren al teatro peruano como unidad tácita o en formación y a lo más, se animan a apuntar diferencias estilísticas y desigualdades insuperables como la dicotomía Lima-provincias. En el caso de Salazar del Alcázar, la propuesta de un nuevo teatro peruano busca superar las complejidades de la diversidad de discursos teatrales nacidos desde fines de los años 70 por vía de oponer un movimiento de teatros independientes al teatro establecido en centros culturales privilegiados. Al plantear la idea de un nuevo teatro que se opone a un teatro viejo, borran las entidades culturales diferenciadas que se puede apreciar en grupos teatrales gestados en y para las zonas periféricas de Lima, como Villa el Salvador Comas, así como la experiencia de hibridación discursiva que opera en zonas que contactan las experiencias teatrales de vanguardia con el repertorio de teatralidad indígena a través de danzas, rituales, mitos y leyendas, que han entrado de forma aleatoria en proyectos teatrales de grupos en Huancayo, Ayacucho, Pucallpa, Iquitos y Puno, entre otros lugares. Aunque tales formas teatrales aparecen mencionadas, ello se da en el contexto de un “nuevo teatro” cuyas bases ideológicas progresistas borran las heterogeneidades socioculturales subyacentes, y agrupan la diversidad en dos corrientes principales: el teatro social de Yuyachkani, y el experimental de Cuatrotablas.

Así, al tipificar la dicotomía de una manera institucionalizada entre teatristas independientes y vanguardistas, de un lado, y un teatro comercial o anticuado, del otro, Salazar agrupa en un solo bando experiencias performáticas (Yuyachkani, Cuatrotablas, Raíces, Barricada, Expresión, Audaces y Yawar Sonqo) que vistas en función de sus marcas culturales y de sus presupuestos ideológicos, poco tenían que ver con la idea occidentalista de vanguardia o de independencia. Algunas de esas agrupaciones planteaban restituciones al orden rural previo a la reforma Agraria de Velasco (1968), en grupos como Barricada, Audaces y Expresión; otras se concentraban de manera minimalista en el sujeto urbano expulsado de la modernidad (Cuatrotablas, Magia y Raíces)

Esta visión universalista de la experiencia teatral peruana como la del advenimiento del “nuevo teatro” es retomada sin reparos en el trabajo de críticos posteriores como Malgorzata Olezskiewicz en su libro dedicado al teatro popular peruano (1995) y Luis Ramos-García (1998), además inspira su antología realizada en colaboración con Ruth Escudero, denominada Voces del Interior (2001). En el caso de Olezskiewicz se realiza una lectura historiográfica a grandes zancadas comenzando por el teatro andino prehispánico y colonial para llegar hasta la experiencia del teatro de vanguardia que arranca a finales de los años sesenta y tiene forma completa en los ochenta con el trabajo del grupo Yuyachkani. Olezskiewicz dedica al colectivo peruano una vasta sección de su trabajo entendiendo que Yuyachkani expresaba las bases de una teatralidad “otra”, básicamente andina y popular, y claramente expositora de convicciones revolucionarias de tipo marxista. El modelo de Olezskiewicz aventura una oposición entre un Teatro Comercial y el Nuevo Teatro.

Una vez más, al igual que Salazar del Alcázar, Olezskiewicz se hace eco de la definición de Nuevo Teatro que está obviamente ligada a un proyecto ideológico de izquierda como teatro alternativo: La cronotopía trazada por Olezskiewickz evidentemente es un eco de estudios análogos sobre el teatro latinoamericano (Pianca 1991, Taylor 1991, 1997, Rizk 1987), pero en mi opinión induce a error en el sesgo ideológico que atribuye a los miembros del MOTIN (Movimiento de Teatro Independiente).

También en el trabajo de Ramos-García aludido líneas arriba, es posible hallar una prolongación del pensamiento inicial de Salazar Del Alcázar. En el Estudio introductorio a la antología Voces del Interior que publica junto a Ruth Escudero en 2001, repasa los últimos cuarenta años de producción teatral peruana en una secuencia que pone como análogas las iniciativas de organización social independiente -las Muestra de Teatro y el propio Movimiento de Teatro Independiente-, con iniciativas atribuibles al Estado, a mi modo de ver, independiente. Otro aspecto apuntado en relación a la vigencia de los sistemas teatrales universalistas en el teatro peruano tiene precisamente que ver con el hecho de que Voces del Interior recoge discursos dramáticos de grupos o escritores por principio “no limeños”, retomando de esta manera la antigua oposición entre el teatro de Lima y de otras regiones peruanas. Se trata de algo que podría llamarse la falacia geográfica de la desigualdad en el Perú, consistente en atribuir a las ciudades fuera de Lima un estatus de subordinación, y a Lima siempre un estatus metropolitano. Del mismo modo, la clamarosa ausencia del Estado como ente aglutinador del teatro peruano aparece erróneamente moderada.

La totalidad contradictoria

En mi opinión hay al menos cuatro grandes fuerzas centrípetas en el campo teatral peruano: que van desde un teatro moderno-burgués, de claro modelo occidental, especialmente enraizado en la tradición del teatro de autor occidental (paradójicamente no autor peruano) hasta la teatralidad ritual tradicional en zonas de los Andes y la Amazonía que precisamente desrealiza el concepto de teatro. Al primero lo llamaremos un teatro hegemónico, que es a la vez, teatro de Lima. Concentra la mayor presencia de capital económico y de capital cultural y es claramente de habla hispana y cosmopolita (se estrenan por lo general repertorios extranjeros antes que nacionales). En líneas generales, esta visión de la teatralidad es compartida por las instituciones teatrales de mayor presupuesto como el Teatro de la Universidad Católica, el Centro Cultural de la PUCP, el teatro La Plaza ISIL, el Teatro Británico y la Compañía de Teatro de Osvaldo Cattone, entre otros. También en líneas generales congrega a las Escuelas oficiales de formación teatral. Esta es la más visible forma teatral, pues acapara en general el interés de los medios, y es cada vez más profesional y sofisticada en sus medios de producción. El público mayoritariamente es de clase media alta. El valor de las entradas tiende a ser el triple de una entrada al cine lo que le da forma de espectáculo no masivo.

Una segunda (aunque ahora se halla diseminada en diferentes focos de creación) podría ser llamada la del teatro independiente. Este sistema ha podido aglutinar al teatro experimental de vanguardia, el teatro de grupo, y el teatro de autor político (sobre todo autor peruano). En líneas generales se trata de un teatro de menor presupuesto y mayor riesgo estético que se estrena en salas medianas y pequeñas y en ciudades de menor prestigio cultural que Lima. Siendo el teatro de este segundo circuito prioritariamente vanguardista, experimental, sea de grupo o de autor, ha sabido incorporar con mayor facilidad discursividades teatrales occidentales periféricas como pueden ser el teatro pobre de Jerzy Grotowski, el teatro antropológico de Eugenio Barba y las teorías teatrales de Brecht, Augusto Boal o Enrique Buenaventura. Algunas de las manifstaciones de este teatro se dan en salas pequeñas de Lima (la Asociación de Artistas Aficionados, Teatro Racional, Teatro Mocha Graña) en las “casas” de teatro de los grupos (Casa de Yuyachkani, Centro Experimental de Cuatrotablas, Maguey, Casa de Edgard Guillén), circulan con mayor asiduidad por festivales nacionales y extranjeros. En ciudades del interior destacan Expresión y Barricada, en Huancayo; Olmo en Trujillo; Huerequeque y Estación en Chiclayo; Teatrando, Artescénica y Umbral en Arequipa, entre otros.

Algunos de los autores involucrados en los colectivos independientes pueden actuar como gestores de salas, encuentros y hasta ediciones (Sara Joffré, María Teresa Zúñiga, César De María, Alfonso Santistevan), pero es claro que no gozan de la consagración completa reservada al primer circuito. Otro elemento a destacar es que se trata de un teatro que supo dar espacio a expresiones teatrales no occidentales que dialogaron desde su alteridad performativa. Es el caso de colectivos que usando métodos teatrales indagaron en la danza y el ritual, tanto andinos como amazónicos (Yawar Sonqo en Ayacucho, Barricada en Huancayo, Ikaro en Cusco), o que tendieron puentes de interinfluencia con los grupos de teatro de calle, de trabajo popular, grupos de comunidades o pueblos jóvenes, en particular hasta fines de los años 90.

Un tercer circuito puede ser llamado teatro comunitario en especial en las zonas periféricas de la ciudad de Lima. Estas formas teatrales están emparentadas claramente con el teatro llamado independiente y popular, especialmente el de las décadas precedentes. Este circuito comunitario está definido, a mi entender, por la situación histórico social de la expansión urbana y de las migraciones de los Andes a la costa, particularmente en Lima. Por ejemplo, es ya un lugar común referirse al gran movimiento teatral que existe en los dos grandes conos de Lima: Villa El Salvador, en la zona Sur y Comas, en la zona Norte. Entre los grupos y teatristas destacables contaríamos a Vichama (ex teatro de Villa El Salvador), Yawar, La Gran Marcha de Los Muñecones, Arena y Esteras, CIJAC, Sol de Medianoche y Waytay, entre otros.

Por otro lado, hay un cuarto circuito de teatralidad ritualitsica el cual claramente parece estar usando matrices culturales de relación comunitaria parateatral como la fiesta y el ritual andinos como parte de su herencia cultural o como invocación de su identidad. Esta es una teatralidad extendida, quizás la mayor de las teatralidades peruanas. En ella, por ejmplo lo andino no está en la temática sino en el formato de relación cultural (el mecanismo de circulación, las alianzas con organizaciones comunales). Este circuito puede ser entendido como un vector de una agenda que puede ser ligada a lo teatral pero que no proviene de la tradición moderna sino que hace coincidir fiesta, ritual, diversión y espectáculo. Es la teatralidad de los padres, en palabras de Mario Delgado, director de Cuatrotablas. Una teatralidad que no se puede explicar únicamente usando herramientas epistemológicas venidas de Occidente. Es la teatralidad de Paucartambo, que no es teatro pero lo es mientras subvierte el orden simbólico y el espacio social de lo teatral.

Palabras finales

La complejidad del tejido social del Perú ha de tener correspondencia con la complejidad de los modelos que explican sus culturas. Es de esperar entonces que la heterogénea experiencia cultural peruana se exprese en teatralidades heterogéneas venidas de relaciones sociales que otorgan valores diferentes a los elementos que solemos identificar como teatrales. Del mismo modo, la heterogeneidad fundacional de la cultura peruana requiere una cada vez mayor consideración de expresiones culturales que no aparecen en el radar de la cultura dominante, mayormente de inspiración europea y de los circuitos urbanos. Así, la tarea de describir las teatralidades peruanas deberá pasar también por esta necesaria consideración de expresiones a menudo desprestigiadas por no ser teatro, en el sentido dominante europeo, o no pertenecer a circuitos urbanos. Tal tarea abrirá un abanico enorme de expresiones venidas de formas culturales andinas y amazónicas, en su mayoría, con las que el teatro peruano independiente y comunitario viene dialogando fructíferamente hace ya buen tiempo.

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  1. En los primeros estudios de teoría teatral ya se destaca la condición central del concepto de teatralidad, entendiéndolo como aquello que es específicamente propio del teatro por oposición a lo literario, como reconocen pronto Pavis, De Marinis, De Toro, Villegas, entre otros; y el acta fundacional de esta noción está en la definición de Roland Barthes (1964): Qu’est-ce que le théâtre? Une espèce de machine cybernétique [une machine à émettre des messages, à communiquer].(…) une véritable polyphonie informationnelle, et c’est cela la théâtralité: une épaisseur de signes. (Essaies critiques 258). Este espesor de signos, al que Barthes alude como una sincronía espacio-temporal a la vez ha servido como idea guía de toda una serie de lecturas críticas de la escena contemporánea en que se privilegia el acto escénico por encima de la narración verbalizada. Como recuerda Pavis (Diccionario) la noción de teatralidad ha movido su sentido hacia el de especificidad, es decir, aquello que hace singular la experiencia de la escena.
  2. Antonio Cornejo Polar. La Cultura nacional, problema y posibilidad (Lima: Lluvia Editores, 1981), 16.
  3. Antonio Cornejo Polar. La Cultura nacional, problema y posibilidad (Lima: Lluvia Editores, 1981), 22.
  4. Hice una revisión de esta situación en el trabajo El teatro en las regiones del Perú, 2006.