En 1960, Salvador Novo en la academia mexicana de la lengua pronunció lo siguiente: “Y así como la palabra no basta para hacer el teatro, tampoco sus demás elementos lo integran si no es aquel equilibrio que es condición del hombre apetecer, y misión del teatro alcanzar” (p,56). Sin embargo, la palabra en el teatro de Novo –la dialogada–, no parece ser, a juzgar por el caso de su obra El divorcio, la más importante, sino más bien la palabra narrativa, la didascálica, a la que llamaremos aquí segundo discurso. Veamos por qué. El género dramático está sujeto, en la tradición teatral, a la preponderancia de un discurso dialogado que lo distingue de los otros géneros, dejando a un lado o dándole menos importancia al discurso narrado, que se deja ver entre paréntesis, en cursivas, y muchas veces hasta en mayúscula, como tratando de distanciarse de lo dialogado por los personajes. Para el trabajo que nos ocupa nos hemos propuesto una aproximación a este segundo discurso en la obra de Novo El divorcio, con el fin de hacer una lectura desde distintas perspectivas, teniendo como prerrogativa la idea de un Novo-personaje.
La obra El divorcio, escrita en 1924, fue catalogada por su autor como un “drama ibseniano en cinco actos”. Quizás sería pertinente revisar por qué le llama ibseniano y por qué una pieza tan breve está dividida en cinco actos y no en escenas.
A la luz de la lectura de la obra nos damos cuenta de una correspondencia estética entre lo expuesto en sus “razones privadas” y el desarrollo de la obra, a partir de su advertencia de que le llama ibseniano “porque la acción lleva a cabo lo que el título promete”. En este sentido, podemos presumir que el primer divorcio ocurre entre lo dialogado y lo narrado; mientras que el segundo divorcio estaría, ahora sí, planteado en la resolución del drama como tal.
El primer divorcio, que es en el que centraremos nuestra atención, comienza a perfilarse como un solitario “irrepresentable” teatralmente desde un punto de vista fiel al texto; por lo que queda al autor escénico –vale decir, el director teatral– la tarea de decodificar el discurso narrado en términos teatrales. Es decir, teatralizar el espacio narrado creando un nuevo icono de representación, donde no se diluya este segundo discurso.
Ahora bien, si atendemos a la definición de Patrice Pavis en su diccionario de teatro, donde define la didascalia como “las instrucciones dadas por el autor a sus intérpretes” (p,136), podríamos presumir que las didascalias en la obra El divorcio carecen de claridad para la representación en algunos momentos: “Nadie ha podido dormir. Si hubiéramos penetrado en sus mentes, habríamos encontrado que todos tenían razón en desvelarse” (Novo,61). Traducir teatralmente está narración hace evidente el divorcio entre una manera tradicional de escribir teatro y una manera reformista, que huye de los patrones establecidos.
Por otro lado, sabemos que el discurso didascálico ha ido evolucionando en la historia del teatro, desde Shakespeare, Lope de Vega, Ibsen, Chejov, hasta uno de lo más grandes renovadores en este sentido, como Ramón del Valle Inclán, quien tiene acotaciones en verso y otras que recuerdan las expuestas por Novo: “Mari-Gaila se desvanece, y desvanecida se siente llevada por las nubes” (Divinas palabras:68). Desde este punto de vista, Novo también es un renovador, un reformista de la escritura teatral, que da con estructuras más complejas y emancipadas.
El objeto de las didascalias, en la obra de Novo, es inscribir en el texto dramático nuevos signos, que se desmarcan de la acotación tradicional que tiene como función ser indicativa, descriptiva y ordenadora; y abriendo así un discurso narrativo con características novelescas, en una voz narrativa que no es enunciada por ningún personaje de ficción. Fernando de Diego en su ensayo Autonomía del discurso didascálico en el teatro del siglo xx expone al respecto que “El discurso didascálico adquiere características propias. Y el dramaturgo lo sitúa en paralelo al discurso dialogado” (p,1713). En este sentido, lo paralelo en el caso de El divorcio responde a lo que podría ser leído como una intromisión de Novo, que sirve para dejar su pronunciamiento ideológico en Off , a obscuras, en un inquietante silencio que es el secreto de la representación: sólo quien lo lea tendrá acceso a estas narraciones omniscientes.
Existen algunos críticos como Guillermo Schmidhuber, que clasifican las acotaciones por su sentido teatral: en la Apología de las didascalias o acotaciones como elemento sine qua non del texto dramático plantea algunas categorías como las “acotaciones connotativas” que según él, presentan el testimonio del autor en cuanto a la percepción del mundo y su intención al crear la obra teatral. En esta clasificación podrían apuntarse las acotaciones de Novo que dicen: “los ojos fijos, muda la lengua. Cuando salieron tan contentos como por un trofeo, iban por su hijo a la estación. Benito estudiaba inglés (...) ¡Y ahora! Del tren bajó ¡ay! No solo. Sino con esa flaca, descarada mujer (...) (p,60).
¿Quién podría enterarse de todo ello, de todo antecedente de los personajes, de no ser por la voz narrativa? ¿Cómo construir la psicología del personaje a partir de lo que no se puede decir? ¿Será que al igual que todo autor reformista, Novo necesita del silencio como categoría dramática para su obra? ¿O es el “monólogo interior” el eje donde debe reposar la interpretación del actor? A todas luces este mexicano nos plantea un reto: el de traducir y decodificar sus signos de manera plausible para que nada quede sin representarse.
Otra posible lectura de este segundo discurso en la obra de Novo, podríamos encontrarla en algunas consideraciones de Maurice Blanchot y su Diálogo inconcluso, en donde expresa que “ (...) es el autor que habla, un “yo “ autoritario y complaciente que todavía esta anclado en la vida y que irrumpe sin moderación (...) esta impresión de que alguien está hablando “por detrás” sin duda pertenece a la singularidad narrativa” (p,586). La “singularidad” de Novo está dada por las recurrentes interrupciones del diálogo para exponer, como un apuntador, los pensamientos de los personajes o sus propias percepciones; es decir, que prevalece así un carácter meramente subjetivo. En la señorita Remington, por ejemplo, escribe: “El edificio es obviamente público. Lo ha decorado un pintor discutido, pero indiscutible (...) las máquinas, como las cabezas, están descubiertas, pero no funcionan mucho” (p,55).
Nos preguntamos si está o no denunciando el mal funcionamiento de una entidad pública; pues de ser así ¿por qué no hacerla evidente en diálogo? ¿será necesario imponer un carácter subjetivo a la interpretación de estos fragmentos? El divorcio de Novo parece necesitar transparencia en la escenificación para hacer evidente la voz de este “apuntador” que como consciencia aparece y desaparece para dejarnos ver algo. Si bien el teatro ha sido desde siempre un espacio posible para la denuncia, será su misión la de darle fluidez a estas palabras indecibles, ya que, como expresó Novo, “la palabra no basta para hacer el teatro”.
En este mismo orden de ideas, Blanchot apunta lo siguiente en cuanto a la voz narrativa: “la tercera persona se dividió en dos. Por una parte, hay algo que contar. Es lo real objetivo (...) y, por la otra, lo real se reduce a ser una constelación de vidas individuales, de subjetividades, “tercera persona” multiplicada y personalizada, “ego” patente bajo el velo de un “él” de apariencia” (p,588). De ser así, Salvador Novo parece encubrirse en ese “él de apariencia” para dejar fluir un discurso paralelo personal que reposa justamente en lo subjetivo.
La división que hace Blanchot nos abre la ventana para otra interpretación del discurso didascálico, y se trata de ver cómo esta subjetividad, esta voz que aparece para el lector y no así para el público espectador, se perfila como una incipiente tendencia de lo que más tarde será el exhibicionismo del Novo- personaje, que parece estar posando desde cada lugar de enunciación, en una excesiva exposición que a su vez, como sus obras de teatro, muestra lo dicho (el diálogo) y lo no dicho (las didascalias) –que serían, estas últimas, la manifestación de su “ego”.
Silvia Molloy, en su texto sobre Política de la pose, expone que “los cuerpos se leen (y se representan) como declaraciones culturales”; y más adelante afirma que para hablar de la pose es necesario revisar “su proyección teatral” (p,2). El divorcio plantea la posibilidad para el actor de posar, en el sentido de que debe adoptar una conducta poco natural que lo lleve a representar las confesiones de su autor, quien le ha dejado unas indicaciones noveladas para ser trasladadas a un espacio visible como el teatro.
Pero insistamos. En El divorcio se acota: “Por su aspecto, el ciudadano con experiencia de la vida puede diagnosticar que la joven va mucho al cine” (p, 60) y por otro lado, en la Señorita Remington: “El joven Tirteo cojea visiblemente del pie poético” (p,55). La representación de estas acotaciones apuntan a lo que afirma Molloy: el “cuerpo como declaración cultural”. El cuerpo y no la palabra, tal como lo exige el discurso narrado en la obra dramática: “la pose remite a lo no mentado, al algo cuya inscripción es constituida por la pose misma: la pose por ende representa, es una postura significante” (p,5).
La conexión entre la postura de Molloy y las piezas de Novo se enmarcan así en el espectáculo de mostrarse, de acentuarse para ser reconocido: la pose de la representación, hacer perceptible de un modo contundente lo que se muestra, o “mostrar de tal manera que aquello que se muestre se vuelva más visible” (Molloy p,2). La simulación teatral se sustenta en la verosimilitud que ésta tenga, borrando las fronteras entre lo “real” y lo ficcional, haciendo de la representación una poética de la verdad, del sentir y no del fingimiento, como muchos suponen que es el teatro.
La pose y la simulación encuentran en estas obras de Novo un lugar perfectamente coherente. El escritor ha escogido las didascalias para exponer “sus razones privadas” y sus razones públicas en boca de los intérpretes. No obstante detrás de cada diálogo interpone un consejo, una advertencia, una consideración que denuncia la pose de algunos personajes y que a su vez expone la suya. Si atendemos a lo que dice Molloy: “la pose dice que es algo; pero decir que se es algo es posar, es decir, no serlo”, Novo posa desde que titula su obra “drama ibseniano”. Decir que lo es, es posar. Al igual que sus intromisiones entre diálogos dejan ver, justamente, algunas ideas que podrían ser entendidas como poses discursivas, más allá de los alcances teatrales que éstas tengan.
Hemos analizado hasta ahora los elementos propios del discurso didascálico y sus repercusiones en algunas obras de Novo; hemos leído sus acotaciones como estructuras renovadoras, como una “tercera persona multiplicada” y como poses del autor, y por ende, como una pose exigida para la interpretación. Todas estas miradas coinciden en un elemento común: la exhibición.
Hablamos de la exposición de un discurso personal que interrumpe otro, la exhibición de un modo de ver las cosas, la exhibición del cuerpo que debe dar el personaje para que, como apunta Molloy, sea leído como una “declaración cultural”. Atendamos, entonces, al carácter exhibicionista de Novo a partir de la condición de exomologésis, expuesta por Michel Foucault en sus Tecnologías del yo. Para ello, podríamos empezar preguntándonos cuál es la necesidad de exposición a la que se somete Novo desde cada lugar de enunciación, y si es el teatro el mejor medio para hacer de esto un acto de autorepresentación del “yo”.
Foucault explica que la “exomologésis consistía en un ritual de reconocimiento de sí mismo como pecador y penitente (...) no es conducta verbal sino un reconocimiento dramático del estatuto propio del penitente” (p,83). Pues bien, como sabemos, la didascalia no es tampoco una “conducta verbal” sino, necesariamente, un acto “dramático”. El pecador debe exhibirse como pecador ante Dios y la comunidad y los personajes de Novo deben exhibirse como lo pide su autor.
En el caso de Novo, el espacio dramático esta dado en estas obras como áreas de exhibición del “yo”, similares al publicatio sui, otro término que utiliza Foucault en función de comprender la exomologésis, y que tiene que ver con “una expresión somática y simbólica” de los pensamientos. Esto sería lo que requeriría la representación de El divorcio: una escenificación “somática”, es decir, corporal y “simbólica”, lo que equivale a expresarse a través del símbolo teatral.
“Los gestos ostentosos tienen por función mostrar la verdad del estado en el que se encuentra el pecador. La revelación de sí es al mismo tiempo destrucción del sí” (p,86) en estas palabras de Foucault, se nos plantea un efecto casi catártico de la exposición: la purificación producto del ritual exhibicionista del drama del pecador. Exponerme me hace sanar y limpiar mis culpas, no necesito decirlo, sólo dramatizarlo. Y similarmente, los personajes de Novo no necesitan decir más que lo señalado en los diálogos; en todo caso, lo que más necesitan es dramatizar lo que está narrado en las acotaciones: las ideas del autor, que es el que realmente se expone. En otras palabras, tendrían que valerse de la simulación para encarnar la exhibición del autor, a través del gesto “ostentoso” del teatro.
¿En qué estado se encuentra Novo para recurrir a la permanente muestra de sí mismo? Sería pertinente rescatar algunas ideas de su personalidad teatral y teatralizada, para comprender su universo imaginario y su afán “exomologético”, o también su discurso corporal, su pose narrada, su pose actuada y auto representada. Novo se divorcia de lo formal y se distancia de la tradición teatral, escribiendo obras casi narradas, un teatro secreto. Lo llamamos secreto porque es, justamente, en lo no dicho que lo encontramos a él.
Estudiosos de su obra como Carlos Monsiváis refieren que “a la tradición también se renuncia con ademanes, y el exhibicionismo gana espacios” (p,81). Parece ser éste el caso de Novo, que como las capas de una cebolla, cambia una y otra vez de medio comunicativo: crónicas, poesía, ensayos, teatro, para ejercer el poder de su palabra en un México revolucionado pero sin revolución crítica, de modo que es Novo el hacedor de esta nueva tradición, de esta denuncia, de esta exposición.
Salvador Novo al igual que el Mercucio de Shakespeare es una “máscara de elocuencia”, un discurso que tiene un “estuche” para que repose su “yo”, para que se haga manifiesto lo dicho y lo no dicho. Esto, en alguna medida, hace imposible no girar la mirada hacia su vida y su obra, no pecar de “lujuria de ver” la abundancia de su pose, de su “exomologésis”, de su “ego”, de la simulación de un “yo” que aparece y desaparece en su proyecto escritural.
Así este segundo discurso, el didascálico, ofrece en la obra de Novo varias lecturas posibles, que como dijimos antes, tienen un firme punto común: la exhibición. El discurso novelado es, en la vida de Novo, más que una innovación estética; es una revolución de su “yo”, que desde 1924 comenzaba a configurarse manifestándose en él una personalidad entre paréntesis, en cursivas y mayúscula; tal y como las didascalias.
Bibliografía
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Foucault, Michel. Tecnologías del yo. Trad. Mercedes Allendesalazar. Barcelona: Paidós, 1991.
Molloy, Sylvia. “La política de la pose”. Las culturas de fin de siglo en América Latina. Comp. Josefina Ludmer. Buenos Aires: Beatriz Viterbo Editora, 1994.
Monsiváis, Carlos. Salvador Novo. Lo marginal en el centro. México, D.F.: Ediciones Era, 2000.
Novo, Salvador. “Divorcio. Drama ibseniano en cinco actos”. Viajes y ensayos. Tomo I. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1996.
Pavice, Patrice. Diccionario de teatro: dramaturgia, estética, semiología. Trad. Fernando de Toro. México, D.F.: Ediciones Paidós, 1983.
Schmidhuber de la Mora, Guillermo. “Apología de las didascalias o acotaciones como elemento sine qua non del texto dramático”. En línea, disponible en http://sincronia.cucsh.udg.mex/schmidz.htm
